In de mood for love es el título en inglés del original chino Fa yeung nin wa (La magnificencia de los años pasa como las flores). Es obra del hongkonés Wong Kar-Wai y fue estrenada a nivel internacional en el Festival de Cannes del año 2000, haciéndose merecedora del premio a la mejor película internacional. A nuestro país llegó con el título Deseando amar. El desde entonces aclamado director ha ingresado recientemente en el circuito de la industria cinematográfica norteamericana con My Blueberry Nights (Noches de tarta de arándanos), una variante más sobre el tema del amor, el único que parece interesar al director, y definida por algún crítico como “caramelo vacío”. Sólo cabe esperar, y por eso cruzamos los dedos, que las exigencias del cine más comercial no nos lo echen a perder.
Deseando amar es una de esas películas que de tiempo en tiempo nos sorprenden gratamente, cuando, ya un poco desilusionados con las últimas novedades, nos encontramos en disposición de dejar de buscar. De ahí la sorpresa. Tras el estreno de Una habitación con vistas, en 1985, el escritor Álvaro Pombo publicó una reseña en El cultural de El mundo sobre la misma que llevaba el siguiente subtítulo: Emociones sutiles. Con este sintagma tan sucinto y preciso el maestro conseguía resumir el contenido esencial de la película. Nosotros quisiéramos aquí tomárselo prestado, al menos durante el tiempo que dure la redacción de estas notas, y ello porque consideramos que en la cinta que ahora recaba nuestra atención se trata también de eso mismo, de emociones y de sutileza. De emociones y sentimientos, por un lado, porque Deseando amar es, como su propio título lo indica, una historia de amor, la simple historia de un amor imposible. De sutilezas, por otro, por la manera delicada y contenida de tratarla. Y, desde nuestro punto de vista, lo realmente interesante del film radica más en el cómo que en el qué, es decir, más en el tratamiento formal y estilístico que en la propia temática, pues, a fin de cuentas, el tema amoroso posiblemente sea el más manido en todas las manifestaciones artísticas de todos los tiempos.
Antes de analizar por separado cada una de estas dimensiones del film, con la finalidad de poner de manifiesto sus virtudes y excelencias, sería conveniente llamar la atención sobre la traducción del título chino original, primero al inglés y, posteriormente, al español. En este caso, como en tantos otros, sería aplicable la ecuación aquella de traductor-traidor. El asunto no es, en modo alguno, baladí, pues en el original chino aparece un dato relevante desde el punto de vista temático que no aparece en las traducciones a otras lenguas. Se trata de la idea de ocasión perdida (ésa misma a la que, según dicen, pintan calva). En el título inglés, que se podría traducir como En disposición de amar, falta esta idea y se nos da a entender que aún no se ha amado, pero que se está dispuesto y preparado para hacerlo, cosa que, evidentemente, no cuadra con la temática. Con la traducción española ocurre exactamente lo mismo, pues el valor durativo del gerundio nos hace pensar en el presente y en el futuro más que en el pasado. Luis Miranda Mendoza, en la reseña que de esta cinta hace para la revista Aula de Cine, incurre en el mismo error al subtitularla como Una historia de amor aplazado, como si ese amor en potencia del que habla se actualizase unos años después. Así pues, la película pretende que el espectador vuelva la vista hacia el pasado y se compadezca de esa ocasión maravillosa que los protagonistas no supieron aprovechar. Nos podemos aventurar a decir, incluso, que en esta cinta se recrean los tópicos clásicos del Carpe Diem (¡Aprovecha el momento!) y del Tempus Irremediabile Fugit (El tiempo huye irremediablemente). Piénsese, en relación a esto último, en la machacona presencia del reloj de pared marcando las distintas horas.
El argumento y el tema de la película no requieren de excesivos comentarios, como ya hemos dicho. Se trata de una historia de amor, que no llega a nada, entre un hombre y una mujer que casualmente coinciden en un edificio de Hong Kong donde se alquilan habitaciones. Corre el año de 1962. Ella se llama Chang y él Chow. Ambos están casados, pero resulta que el marido de ella pasa largas temporadas fuera del país por cuestiones de negocios, y que la esposa de él trabaja de noche, por lo que también están poco tiempo juntos. Después sabemos que ambos protagonistas son engañados por sus respectivos consortes. De hecho, el tema del adulterio y de la infidelidad es un elemento omnipresente en la historia. El propio jefe de la señora Chang, estando casado, tiene una relación adúltera con una joven. Y, en fin, como Chang y Chow se sienten solos, inician una relación que al final termina en agua de borrajas debido a la indecisión de él. Cuando intenta retomar la relación ya es demasiado tarde.
Al comienzo de la película una voz en off nos lee la siguiente esquela: “Ella era tímida. Bajaba la cabeza para darle a él la oportunidad de acercarse, pero él no podía por falta de coraje. Ella da la vuelta y se va”. ¿Con qué finalidad introduce el director semejante texto? Es muy probable que con ello nos haya querido ofrecer una especie de resumen muy sintético del argumento para que, ya desde el principio, el espectador deje de estar pendiente del mismo y preste atención a los aspectos técnicos, formales y estilísticos, que son, como hemos dicho, los realmente relevantes.
Deseando amar no es una película que pretenda estimular el intelecto, sino más bien los sentidos y las emociones, incluso el instinto, y quizás por esto, tras el primer visionado, no somos capaces de dar una explicación medianamente inteligible de las sensaciones que hemos experimentados y hemos de recurrir al clásico comodín del no sé qué. Por tanto, la clave hay que buscarla no en el tema, no en el qué, sino en el tratamiento formal y estilístico, en el cómo.
Ahora bien, no hay que descartar una segunda lectura más profunda de la obra en clave psicoanalítica. ¿Qué significa lo que se nos dice en la esquela sobre el hecho de que él no podía por falta de coraje? ¿Cuál es la auténtica razón del no de Chow? ¿Cuál es ese tremendo secreto que ni siquiera puede confiar a su mejor amigo? ¿Por qué Chow cuenta su secreto precisamente a un agujero, a un orificio en la pared? ¿Por qué vemos después que de ese orificio brota una hierba verde? Y, finalmente, ¿por qué cuando Chow regresa a Hong Kong se nos hace saber que la Señora Chang ha tenido un niño? La respuesta que un partidario del psicoanálisis daría a estas preguntas parece más que evidente: impotencia. Esa hierbecita que brota del agujero de la pared una vez que el secreto ha sido depositado, como una semillita, simboliza a ese niño que poco después tendrá la señora Chang. No hace falta que aludamos al simbolismo del agujero en el psicoanálisis por su evidencia. Para confirmar definitivamente esta tesis sólo hubiese faltado que las novelitas que escribía Chow estuviesen cuajadas de apasionantes y tórridas aventuras de amor.
Desde nuestro punto de vista, los elementos formales de mayor relevancia, dejando al margen la banda sonora musical, serían los siguientes:
a) La explotación sistemática y variada de todo tipo de encuadres, planos, movimientos de cámara, etc., así como la introducción de procedimientos originales y novedosos. Abundan también las elipsis y la alteración del orden cronológico de los acontecimientos. La cámara podría ser calificada de fisgona o voyeur, contorsionista y danzarina. Lo primero, porque el punto de vista que nos ofrece en muchas ocasiones aparece entorpecido por algún obstáculo, dando la impresión de que se espía a los personajes. Estos obstáculos son tan variados como el borde de una esquina, una planta, el cristal deformante de una ventana, los pliegues del visillo de una cama, una cortina semitransparente, etc. Lo segundo, porque nos ofrece enfoques y planos desde todos los ángulos y perspectivas imaginables. Enumerar toda la casuística exigiría un tiempo y un espacio de los que aquí no disponemos. Lo tercero, finalmente, porque existen al menos dos secuencias en las que el movimiento panorámico de la cámara oscila en zigzag rítmicamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y todo ello como siguiendo el ritmo de la música en off. Este movimiento rítmico produce en el espectador la sensación de estar danzando.
b) La repetición de secuencias en apariencia idénticas, pero que varían en muy pequeños matices. Es el caso, por ejemplo, de las continuas bajadas y subidas de la señora Wang cuando tiene que salir a comprar la cena. La finalidad principal de estas secuencias sería la de crear un efecto de rutina para que imaginemos el aburrimiento y la soledad en la que viven inmersos los protagonistas, pues una vida sin amor ha de ser, necesariamente, una vida monótona y sin chispa. La carencia de cambios significativos en sus vidas sería un símbolo del miedo que sienten a dar ese gran salto que supondría romper con sus respectivas parejas e iniciar una nueva etapa en sus vidas. Pero cabe pensar, además, que con este recurso de la reiteración el director pretenda crear un efecto de ritornello similar al que observamos en el verso. Recordemos que el significado de la palabra verso es, precisamente, el de retorno y vuelta. Así pues, este recurso sugiere que la película está planteada más como una obra lírica que como una obra meramente narrativa. Finalmente, al tratarse de repeticiones iguales tan sólo en apariencia, podría tratarse con esto o bien de un poner a prueba la capacidad de observación del espectador, o bien de llamar la atención sobre la importancia de los pequeños detalles. Esta última conjetura se vería reforzada si tenemos en cuenta el hecho de que en el propio argumento de la película encontramos un par de secuencias contiguas en las que los personajes hacen referencia al tema de los pequeños detalles que suelen pasar desapercibidos. En la primera de estas secuencias la protagonista se dirige a su Jefe, que se dispone a salir con su querida, y le comenta que le sienta muy bien la corbata, a lo que éste responde dándole las gracias y diciéndole que pensaba que no se iba a notar. La respuesta final de ella es que los cambios se notan. En la secuencia contigua a ésta la señora Wang se da cuenta de que su jefe se ha cambiado la corbata y se lo comenta. Éste termina alegando que la otra era demasiado llamativa y que la que lleva puesta en ese momento es más discreta. Como la protagonista, el espectador ha de afinar su poder de observación y reparar en los más sutiles detalles y matices. Lo explícito y manifiesto ha de ser evitado. Los secretos más íntimos no deben ser confesados.
c) Utilización recurrente de la cámara lenta. Es muy probable que la finalidad de este recurso sea la de permitir al espectador la captación de determinados detalles que por su sutileza pasarían desapercibidos si el ritmo fuese más acelerado. La cámara lenta permite que nos recreemos, por ejemplo, en los andares gatunos y panteriles del cuerpo ceñido de la señora Chang, andares de una elasticidad tremendamente sensual. Nos permite que reparemos en ese momento en que los cuerpos de los dos protagonistas se cruzan y, para evitar el roce inoportuno, ella esquiva el cuerpo de él con un blando giro del torso. Esta secuencia, de hecho, estaría cargada de valor simbólico y se podría considerar como el epítome y compendio del mismo argumento de la película, tal y como se explica en la esquela inicial: dos cuerpos están a punto de encontrarse, pero al final uno de ellos evade el encuentro con una sutil maniobra de evasión. Nos permite percibir, ya por último, el movimiento juguetón de los dedos de ella sobre una mesa, sobre el dintel de una puerta o sobre el cinturón de Chow. La ralentización del tiempo es una manera de combatir su fugacidad.
Gracias a la cámara lenta, por tanto, podemos apreciar una serie de secuencias repletas de encanto y de un hiperrefinado erotismo. El erotismo, de hecho, a pesar de ser un elemento muy presente en la obra, difícilmente se percibe, y ello debido a que es tratado con muchísimo tacto y sutileza. Sólo en momentos muy contados la sensualidad de ella se desborda como un magma incandescente a través de una sonrisa picarona, a través de un rítmico caminar o a través del tamborileo juguetón de unos dedos sobre una pared. Ese traje entallado y con alzacuellos de la señora Chang, siempre el mismo y siempre diferente, funciona como una especie de corsé que aprisiona la carne y que impide la exteriorización de las emociones y del deseo. Su verticalidad es un símbolo de la rigidez de las convenciones sociales y de la impotencia de los protagonistas a la hora de librarse de ellas. Esta rigidez, de hecho, también es perceptible en la vestimenta de Chow, pues siempre lleva traje y corbata y, además, el cabello impecablemente peinado y engominado.
d) Otros aspectos a destacar, relacionados con la ambientación y la fotografía, son los siguientes: 1) utilización de escenarios caracterizados por su estado de decrepitud y deterioro. Así, por ejemplo, los muros de ese edificio del cruce de caminos donde habitualmente se suelen ver muestran ostensiblemente la huella del paso de los años y su abandono, queriéndose sugerir con ello, quizás, tal como indicábamos más arriba al hacer referencia a los tópicos del tempus fugit y del carpe diem, que el presente es efímero y que el paso del tiempo no admite marcha atrás. El mensaje sería, pues, el de ahora o nunca. 2) Lo más destacado desde el punto de vista de la fotografía sería la utilización de colores considerados chillones en consonancia con una estética que podría ser calificada de pop y, en segundo lugar, la técnica del difuminado y desenfoque de la imagen que crea una atmósfera imprecisa y vaporosa de la que el humo del tabaco vendría a ser un símbolo. De hecho, las palabras de la esquela final con que se cierra la película dicen así: “Él recordaba aquellos años como si mirara a través del cristal de una ventana cubierta de polvo. El pasado es algo que podemos recordar, pero no tocar. Y todo lo que se recuerda es borroso y vago”. Si las imágenes aparecen como desleídas y vistas a través del humo y de ciertos tejidos semitransparentes, es porque la memoria, tras el paso del tiempo, ya no es capaz de retener sus perfiles precisos.
Y como no todo pueden ser flores para esta magnífica película, es de justicia dedicarle una pequeña puya. Pensamos que su tendón de Aquiles está en el tratamiento de la voz narrativa. ¿Qué voz narrativa es esa? ¿Quién cuenta la historia? El hecho de que una voz metadiegética en off nos lea las esquelas con que se abre y se cierra la película nos hace pensar, necesariamente, en un narrador implícito y omnisciente en tercera persona, pero es esa misma voz la que nos hace pensar que todo lo que se ha contado es simplemente el recuerdo borroso del propio Chow, con lo que de la tercera persona estaríamos saltando a la primera. Además, y para complicar aún más la cosa, ¿por qué a mediados de la historia aparece la propia voz en off de la señora Wang diciendo: “Me pregunto como empezó”?
Deseando amar, con todo, es una película que merece un lugar preeminente en nuestra videoteca particular. Se trata de una película dirigida, como diría Juan Ramón Jiménez, a esa inmensa minoría de cinéfilos empedernidos enamorados de la poesía de la imagen y que se pueden permitir el lujo de prescindir de historias repletas de acción trepidante, de efectos especiales y de simplismo maniqueo. Su fracaso seguro en los cines comerciales es la mejor garantía de calidad.
