VÉRTIGO -Guión de Sigmund Freud y A. Conan Doyle-

  Es curioso, pero el único que se ha preocupado de analizar en profundidad el fenómeno del vértigo en relación a sus posibles causas no ha sido ni hombre de ciencia ni filósofo, ha sido un artista del celuloide. Me refiero, claro está, a  Hitchcock y a su obra maestra Vértigo, subtitulada De entre los muertos. Cualquiera que haya visionado esta cinta sabe de su tremenda complejidad y de la enorme importancia que los símbolos adquieren en las secuencias y escenas más insignificantes en apariencia. Realmente, tal como ha dicho algún crítico, en esta cinta tenemos dos películas en una sola, una dirigida a los sentidos y a la superficie del intelecto –la historia policial- y otra que requiere  de la intervención de toda la artillería pesada de este mismo intelecto –la historia psicológica-. De esta obra, como de cualquier obra de arte lo suficientemente lograda, se podría decir lo que Cortázar ya dijera sobre Rayuela: que a pesar de haber sido concebida para lectores machos, también admitía una lectura más femenina. Ahora bien, hemos de reconocer que las peripecias detectivescas de Scottie no se deben considerar como independientes y desconectadas del todo de la historia profunda, pues en aquéllas hemos de ver un símbolo de su búsqueda y de su desorientación vital. El esquema básico de toda novela detectivesca, según palabras de Vázquez Montalbán, es el propio del laberinto, y éste, a su vez, no es sino un símbolo de la búsqueda.

   El vértigo del que adolece Scottie es un síntoma resultante del sentimiento de culpabilidad y éste, a su vez, sería consecuencia de no haber podido ayudar a su compañero policía antes de que cayera al vacío. Podríamos decir que no ha sido capaz de superar satisfactoriamente su Complejo de Edipo en el sentido de que sus deseos de muerte dirigidos hacia la autoridad paterna –representada por su compañero policía- se han visto efectivamente realizadas. Este es su trauma original, según la interpretación procedente del Psicoanálisis oficial. La investigación que emprende con la finalidad de despejar sus dudas e incertidumbres, a pesar de las apariencias –tal y como ocurre en todas las historias de héroes de todas las tradiciones-, sería una proceso de indagación en su propio interior. Madeleine-Judy sería un símbolo de la meta de su propia indagación; y la ciudad de San Francisco, con sus calles pronunciadas y laberínticas, representaría el propio proceso de búsqueda interior. Pero si hay algún detalle especialmente cargado de valor simbólico, éste es, sin ninguna duda, el famoso moño en espiral de la protagonista. Su importancia derivaría del hecho de que sintetiza las dos ideas señaladas con anterioridad: la búsqueda del origen y la desorientación que ésta ocasiona.

   Vayamos por partes. El moño de Kim Novak no es tan sólo un moño, es, sobre todo, un coño. Ignoro por completo si en la lengua de Shakespeare es tan fácil pasar de una cosa a la otra mediante el simplicísimo procedimiento de modificar una consonante. Truffaut llama la atención sobre la fundamental secuencia en la que Scottie se dedica a transformar completamente a Judy para convertirla en Madeleine. Esta secuencia, según el director francés, debe interpretarse a la inversa, es decir, como si en lugar de vestir a la chica la estuviese desnudando. En el último momento ella ha cumplido casi con todas las exigencias del protagonista, se ha vestido como le ha pedido y se ha teñido de rubio, pero sigue faltando un detalle básico: la chica sigue sin querer peinarse el cabello formando el famoso moño en espiral. Es decir, según Truffaut, ella se resiste a quitarse las braguitas. Por consiguiente, a buen entendedor, pocas palabras bastan. El vértigo de Scottie, por tanto, sería un símbolo de su fascinación por el origen del mundo –es decir, por los misterios de la sexualidad- y, sobre todo, por el origen de su propio mundo personal y de su forma de ser. Pero este objeto de su curiosidad, al mismo tiempo que le atrae, le causa pavor –y de ahí, quizás, esa impotencia simbolizada por la secuencia en la que aparece intentando mantener la verticalidad de su bastón-. El origen de todas las cosas, como el Dios del Antiguo Testamento, es fascinante y terrible al mismo tiempo, pues además de causa primera de la vida también es causa primera de la muerte. Eros y Thanatos confluyen precisamente ahí. En Scottie existiría una pulsión de muerte que ocultaría un deseo inconsciente por retornar al seno materno, al paraíso original de su infancia.

ESTO SÍ ES OTRA ESTÚPIDA PELÍCULA AMERICANA -Sobre Cultura, culturilla y otros equívocos-

   Fue durante la tarde del pasado sábado. Me encontraba atravesando por uno de esos momentos en los que no se tienen ganas de nada, por uno de esos momentos en los que no podemos evitar poner nuestra mente y nuestro espíritu en stand-by para, acto seguido, sucumbir a esa vida vegetativa en la que se desenvuelve el común de los mortales. Ni me apetecía leer, ni me apetecía abastecer la alacena de la que se surte este blog, ni me apetecía corregir exámenes. Nada de nada. Tuve que dedicar un rato a ahuyentar la tentación de escabullirme rumbo a alguna librería cercana, pero, la verdad sea dicha, en esta ocasión ni siquiera las sirenas de la bibliofilia cantaban lo suficientemente alto. Y así fue cómo terminé claudicando ante el siempre socorrido sofá y ante la siempre socorrida TV. ¡Que sea lo que Dios quiera!, debí de pensar en el momento en que accionaba el power del mando a distancia –variante moderna de las varitas mágicas que vemos en los tradicionales cuentos de hadas-, ese instrumento que, a la par que prende la lumbre del aparato, sofoca esa otra que arde en los pebeteros del Espíritu.

   La entente cordiale conformada por los dedos índice y pulgar de mi mano derecha inician el consabido ritual: LIST, OK, GUIDE / LIST, OK, GUIDE / LIST, OK, GUIDE…, ¿no es así como suena el mantra correspondiente? Pura rutina. Hasta que… Sí, hasta que, tras un breve periplo por el piélago de canales -24h, La 2, La 1, Canal Sur 2…, todos, por cierto, con sus respectivas Circes dispuestas a convertirnos en puercos-, mis ojos abúlicos y errabundos dan con unas imágenes que al momento acaparan su atención. Así que presiono el OK/ENTER y me dispongo a fondear para explorar el terreno con más detenimiento. Estamos en el país de La Sexta 3, famoso, como todos sabemos, por el estrecho vínculo que emparenta a sus habitantes con el pueblo de los Lotófagos de la Odisea.[1] Y esto es lo que descubrí:

   Dos hombres dialogan, según todos los indicios, sobre la educación del hijo de uno de ellos. El de mayor edad es el padre de la criatura y el otro su profesor. En la parte inferior-izquierda de la pantalla podemos ver el título de la cinta: THE EMPEROR´S CLUB. ¡Vaya!, exclamo para mí, El club del emperador, como El club de los poetas muertos…¡Esto puede resultar interesante! Así que me dispongo a prestar mientes al diálogo que tan educadamente mantienen los referidos señores:

   -¿Querría decirme usted para qué sirven todas esas cosas que usted enseña? –pregunta el padre al socaire de su más que evidente abultada cuenta corriente-.

   -Bueno..., pues verá usted. En los escritos de figuras como César o Cicerón podemos encontrar los fundamentos de las democracias modernas, especialmente los de la nuestra, que, como usted bien sabe, es la primera de todas ellas. Jefferson y los restantes padres fundadores bebieron directamente de las obras de estos insignes personajes. Mi aspiración es llegar a moldear a su hijo según…

   -¡¿Cómo dice usted?!, -interrumpe el padre, evidentemente ofendido-. Usted no va a moldear a nadie. Usted se va a limitar a enseñar cosas a mi hijo. Soy yo quien lo va a moldear, no usted.

   -Sí, señor –responde el profesor al tiempo que humilla la cerviz. Pero no sin que antes podamos advertir un destello de rebeldía en lo más profundo de sus pupilas –que para eso es el héroe salvador-.

   Este breve intercambio de palabras me da esperanzas y me hace pensar que la peli puede resultar interesante. ¿Cómo no va a ser interesante una película en la que vemos, ya de entrada, a dos personas dialogando sobre la función que las sociedades modernas asignan a los docentes? ¿Cómo no va a ser interesante una película en la que se aborda el peliagudo asunto de la utilidad del conocmiento para los individuos? Educador como domador versus educador como libertador.

   El magnífico campus de una magnífica –y privada- institución docente. Al parecer, un instituto de enseñanza secundaria. Este es el escenario. Los edificios se hallan situados en medio de una amplia pradera alfombrada de verde césped en la que no faltan los reglamentarios robles americanos responsables de poner coto con su sombra a los perniciosos efectos de la calor. Los chicos, despojados de las preceptivas chaquetas y con las camisas arremangadas, se divierten en un improvisado partido de béisbol, que para eso son jóvenes, que para eso están sanos y fuertes, que para eso viven bajo la cálida y eterna luz del sur de los USA. Todo esto, evidentemente, sin excesivos aspavientos y sin levantar la voz más de lo estrictamente necesario –al parecer, no son más de quince o veinte alumnos por clase (¡tome nota, señor Wert!)-. Y en medio de todos estos jovencitos de exultante vitalidad descubrimos, ya por fin, al protagonista de nuestra historia. Y…-¿?-. Bueno, la verdad es que no le va el papel. Nuestra primera impresión es que tiene un perfil que ni pintao para ser el protagonista de películas como Desmadre en la universidad, American pie o Esto no es otra estúpida película americana, por ejemplo, pero no para protagonizar una película que, al menos de entrada, promete ser seria. No, en efecto, no es el perfil que se espera en alguien que se halla en trance de iniciarse en esa vida contemplativa que es -¿es?- toda carrera universitaria –con su correspondiente vía purgativa, con su correspondiente vía iluminativa, con su correspondiente vía unitiva-. ¡Demasiado chato!, ¡demasiado romo!, ¡demasiado horizontal!,… Esperábamos un Greco consumido por el fuego del espíritu y nos encontramos con un carnal y pedestre Rubens. Pero…A fin de cuentas, todo esto es algo meramente tangencial y accidental. Resulta esperanzador comprobar que el deporte no es la razón de ser del asunto. No se trata aquí de la típica película en la que el típico jovencito recibe la típica beca para cursar los típicos estudios superiores en la típica universidad americana donde sólo parece existir una asignatura: el típico juego de pelota –baloncesto, fútbol americano, béisbol…-. Al menos, esto es lo que parece de momento.

   El chico no parece muy motivado. Se ve que es uno de estos que se hallan perdidos en medio de un mar de dudas, a punto de tirarlo todo por la borda como consecuencia de que lo tienen todo. Es evidente que el problema es su padre. Es evidente también que éste aspira a convertirlo en un digno sucesor suyo y que, por ello, no le consiente que elija libremente la dirección por la que desea encaminar su vida. Y, en medio del padre y del hijo, el profesor, el humilde y justiciero profesor que ha de luchar contra la Escila y Caribdis, representadas por el papá y el director de la escuela, por un lado, y por el desvalido y frustrado churumbel, por otro. Nos asalta una extraña sensación de dejà vu. ¡Uy, uy, uy…! Va a ser que sí. Va a ser que sí que se trata de otra estúpida película americana. Corrijo: va a ser que se trata de la misma estúpida película americana de siempre. Porque quien ha visto una película made in jolivú las ha visto todas. ¿O no? Pero paciencia…

   Los pupilos se hallan en clase y se disponen a hacer un examen. En un enorme fresco sobre uno de los testeros del aula vemos representado el momento en el que Sócrates, tras asumir su destino, se dispone a apurar el cáliz que contiene la mortífera cicuta.  El profesor escribe sobre el encerado el enunciado de la cuestión que deberán desarrollar en sus cuadernos. Preparados…, listos…, ¡ya! Porque de esto es de lo que se trata: de una competición. En la secuencia siguiente se nos dice que nuestro héroe está un poco decepcionado porque sólo ha sacado un cinco sobre un máximo de diez. El profesor, en cambio, está muy satisfecho, pues sabe que el reto no ha hecho más que comenzar. Noches en vela, agotamiento, ansiedad…Nuestro héroe se ve en el brete de vencer las resistencias de la intransigente bibliotecaria, quien se niega a prestarle un libro alegando no se sabe qué razones. ¡Como si no tuviera bastante con su padre, que es la mismísima personificación de la intransigencia y del despotismo! Todo son dificultades. Pero, como la perseverancia siempre tiene su recompensa, los obstáculos van cayendo uno detrás de otro. Del cinco mondo y lirondo pasamos al notable y del notable al sobresaliente. ¡Bingo! Nuestro amiguete, gracias a su tesón, ha quedado entre los tres primeros de la clase, lo cual –nos enteramos después- representa un salvoconducto para poder participar en la gran prueba final: un duelo a tres en el que quedará vencedor aquél que más preguntas acierte, todas ellas relacionadas con la cultura de la Antigua Roma. Y, ¿cómo no?, nuestro gozo en un pozo. En sólo diez minutos de visionado de la película se nos han caído, del primero al último, todos y cada uno de los palos de nuestro sombrajo. Nuestras peores sospechas se confirman: esto sí es otra estúpida película americana. Es decir, una más entre las infinitas variantes del mismo guión, ese mismo guión que subyace en cintas como Karate Kid, Rocky –desde el primero al enésimo- y otros clones similares. Pero…, es necesario hacer un último esfuerzo. ¿Cómo nos vamos a perder el duelo final?

   Los tres finalistas, ataviados con sus togas correspondientes y con paso solemne, van accediendo al estrado de una amplia sala de conferencias. Familiares y allegados ocupan los asientos destinados al público. Emoción…, suspense…Ese padre tiránico con esa cara de estreñido…, ese profesor modélico que parece haber apostado sus últimos cuartos a un número que todos tienen por improbable…, esas personas del público, estiradas y formales en apariencia, pero que piden sangre desde lo más profundo de sus corazones…Y da comienzo el juego de Saber y Ganar. Primera pregunta: “¿Con qué rey termina la época de la Monarquía?”...Tic…tac…, tic…. tac…, tic… tac…”Tarquinio el Soberbio” –responde uno de los chavales. Silencio premeditado…, intriga y suspense…”¡Correcto!”, responde por fin el profesor. Y así durante algún tiempo. Después de varias rondas, uno de los concursantes es eliminado. A partir de ahora es cosa de dos. Nueva ronda de preguntas, pero esta vez con un plus de dificultad. Al principio, todo va bien y los retos van siendo superados uno tras otro. Hasta que…llega la hora de la verdad. “¿Quién fue Fulanito de tal…?” La pregunta va dirigida a nuestro héroe. La expresión de su rostro transparenta el enorme esfuerzo que está haciendo por dar con la respuesta correcta. Vemos cómo coge aire y cómo se zambulle en las profundidades de su conciencia con el fin de sacar a la superficie la preciada perla de la respuesta. Vemos cómo zozobra, cómo vacila, cómo le falta el aire…Empieza a sudar…Se lleva la mano derecha al rostro y presiona sobre la frente como si con ello pretendiese facilitar el alumbramiento. No podemos evitar empatizar con su descomunal esfuerzo: “¡Ánimo, chaval, que tú puedes! ¡Aprieta, aprieta! ¡Expulsa la respuesta! ¡Aprieta, que ya se le ve la cabecita!” Quisiéramos incluso poder cogerle de la mano y acompasar nuestro ritmo respiratorio con el suyo: “¡uf, uf, uf!... Tienes que respirar hondo, sin perder el ritmo. ¡Ánimo, que ya es tuyo…!” Pero… “No lo sé” –responde finalmente el muy jodido. Decepción general: ¡Oh……..! Y el padre, evidentemente, se siente como el mismísimo Julio César cuando, al descubrir a su hijo Bruto entre sus asesinos, dice aquello de ¡¿Tu quoque, fili mihi?!

   Después de quince o veinte minutos de visionado, la conclusión cae por su peso: efectivamente, sí que se trata de otra estúpida película americana. El chavalín no es un estudiante, es un…-¿exhibicionista?-, alguien que se entrena para poder participar el día de mañana en los concursos de la TV. El colegio no es un colegio, es una pista americana –nunca mejor dicho-, un pensatorio al estilo de los caricaturizados por Aristófanes, una expendeduría de títulos. Y el profesor…-¿?-. El profesor es un entrenador personal -¿un coatch?-, un adiestrador de loros.  

   Así que presiono el OFF del mando a distancia  y, a pesar de que no me apetece como otras veces, busco un libro y me pongo a leer. Algo ligerito: La Odisea contada a los niños, de la Editorial Edebé. Puede estar bien como lectura obligatoria para los alumnos de Primer Ciclo de la ESO del próximo curso. El ejemplo de Odiseo, con su constancia y su tesón, puede servirles de gran ayuda para superar las dificultades que habrán de arrostrar en el viaje que acaban de emprender por las procelosas aguas de la vida.

*

   A esto ha quedado reducido el conocimiento y la cultura, a una función circense, a un espectáculo de barraca de feria.

    Nuevamente he de remitirme a mi Diccionario lúdico-filosófico:

INTERNET.- 1. Tela de araña digital y virtual que los Mercados tienen desplegada a lo largo y ancho del globo terráqueo con el fin de capturar e inmovilizar a los individuos que precisan para aplacar su insaciable y galopante apetito. Quienes quedan atrapados en esta red no son conscientes de que cuanto más se agitan y se mueven a través de ella, más enredados quedan. Pero lo más sorprendente del engendro es su capacidad para convencer a sus víctimas –conocidas en el argot como usuarios o internautas- de que, en contra de todas las apariencias, son más libres y autónomos que aquellos miembros de la población que, hasta la fecha, han logrado resistirse a sus cantos de sirena. 2. Red de alcantarillado de gran capacidad y de implantación planetaria que ha sido diseñada para acoger toda esa información fecal que, dado su carácter residual, no tiene cabida en los libros editados en el formato tradicional.

PC.- 1. Acrónimo de Puto Cacharro (de los cojones). La expresión comenzó a ganar adeptos tras comprobarse en multitud de ocasiones que la máquina no sólo no solucionaba los problemas que se le tenían encomendados sino que, además, creaba otros nuevos con los que no se había contado en un principio. 2. Chuchería electrógena profusamente glutamatizada que, habiendo sido pensada para adular las papilas gustativas del sentido de la vista, suele dejar el intelecto al borde de la inanición. El PC es al conocimiento lo que el atracón de chucherías y de bebidas gaseosas a la alimentación. 3. Terminal para la información. Efectivamente, este tipo de electrodoméstico sólo es apto para aquella información que se encuentra en un estado terminal, esto es, a punto de exhalar su último suspiro.

TELEVISOR.- 1. Camello electrodoméstico capaz de satisfacer todo tipo de toxicomanías. Su especialidad son las sustancias con mayor densidad de alcaloides, tales como: fútbol, culebrones, realities, teleseries, concursos y programas de gastronomía. 2. Sedante que el hombre contemporáneo debe consumir a diario en grandes cantidades para combatir el vértigo que padece desde que supo de la muerte de Dios. 3. Mini embajada de los USA en el corazón de todos y cada uno de los hogares del planeta Tierra. 4. Especie de ventana interior del hogar de la que se sirven los polstergeist -o fenómenos para anormales- para acceder hasta nosotros.

---

[1] Odiseo (`Nemo´ en latín, es decir, `Nadie´) es un símbolo del hombre que lucha por alcanzar una meta en la vida (Ítaca), es decir, una esencia. La idea implícita es que sólo quien consigue rellenar de contenido esencial la existencia huera con que todos nacemos puede ser digno de recibir un nombre. Los distintos escollos y personajes con los que ha de enfrentarse a lo largo del periplo son, igualmente, símbolos de las dificultades, obstáculos, miedos y tentaciones que solemos encontrarnos a lo largo de nuestro viaje vital. Calipso, Circe, Lotófagos, Cíclopes, Escila y Caribdis…, estos son las imágenes sensibles con que la imaginación viste todo lo que tiene capacidad para apartarnos de nuestra meta. Ha llovido mucho desde los tiempos de Homero, pero las cosas esenciales de la vida no cambian. Hemos dejado de creer en brujos, magos, ogros y gigantes, pero, tal como dicen de las meigas, haberlos hailos. Es más, no es preciso irlos a buscar a ningún bosque o isla tenebrosos, pues los tenemos en nuestra propia casa. Basta con encender la TV o con conectarse a Internet.

DESEANDO AMAR -guión realizado al alimón entre parnasianos y simbolistas-

  In de mood for love es el título en inglés del original chino Fa yeung nin wa (La magnificencia de los años pasa como las flores). Es obra del hongkonés Wong Kar-Wai y fue estrenada a nivel internacional en el Festival de Cannes del año 2000, haciéndose merecedora del premio a la mejor película internacional. A nuestro país llegó con el título  Deseando amar. El desde entonces aclamado director ha ingresado recientemente en el circuito de la industria cinematográfica norteamericana con My Blueberry Nights (Noches de tarta de arándanos), una variante más sobre el tema del amor, el único que parece interesar al director, y definida por algún crítico como “caramelo vacío”.  Sólo cabe esperar, y por eso cruzamos los dedos, que las exigencias del cine más comercial no nos lo echen a perder.

   Deseando amar es una de esas películas que de tiempo en tiempo nos sorprenden gratamente, cuando, ya un poco desilusionados con las últimas novedades, nos encontramos en disposición de dejar de buscar. De ahí la sorpresa. Tras el estreno de Una habitación con vistas, en 1985, el escritor Álvaro Pombo publicó una reseña en El cultural de El mundo sobre la misma que llevaba el siguiente subtítulo: Emociones sutiles. Con este sintagma tan sucinto y preciso el maestro conseguía resumir el contenido esencial de la película. Nosotros quisiéramos aquí tomárselo prestado, al menos durante el tiempo que dure la redacción de estas notas, y ello porque consideramos que en la cinta que ahora recaba nuestra atención  se trata también de eso mismo, de emociones y de sutileza. De emociones y sentimientos, por un lado, porque Deseando amar es, como su propio título lo indica, una historia de amor, la simple historia de un amor imposible. De sutilezas, por otro, por la manera delicada y contenida de tratarla. Y, desde nuestro punto de vista, lo realmente interesante del film radica más en el cómo que en el qué, es decir, más en el tratamiento formal y estilístico que en la propia temática, pues, a fin de cuentas, el tema amoroso posiblemente sea el  más manido en todas las manifestaciones artísticas de todos los tiempos.

   Antes de analizar por separado cada una de estas dimensiones del film, con la finalidad de poner de manifiesto sus virtudes y excelencias,  sería conveniente llamar la atención sobre la traducción del título chino original, primero al inglés y, posteriormente, al español. En este caso, como en tantos otros, sería aplicable la ecuación  aquella de traductor-traidor. El asunto no es, en modo alguno, baladí, pues en el original chino aparece un dato relevante desde el punto de vista temático que no aparece en las traducciones a otras lenguas. Se trata de la idea de ocasión perdida (ésa misma a la que, según dicen, pintan calva). En el título inglés, que se podría traducir como En disposición de amar, falta esta idea y se nos da a entender que aún no se ha amado, pero que se está dispuesto y preparado para  hacerlo, cosa que, evidentemente, no cuadra con la temática. Con la traducción española ocurre exactamente lo mismo, pues el valor durativo del gerundio nos hace pensar en el presente y en el futuro más que en el pasado. Luis Miranda Mendoza, en la reseña que de esta cinta hace para la revista Aula de Cine, incurre en el mismo error al subtitularla como Una historia de amor aplazado, como si ese amor en potencia del que habla se actualizase unos años después. Así pues, la película pretende que el espectador vuelva la vista hacia el pasado y se compadezca de esa ocasión maravillosa que los protagonistas no supieron aprovechar. Nos podemos aventurar a decir, incluso, que en esta cinta se recrean los tópicos clásicos del Carpe Diem (¡Aprovecha el momento!) y del Tempus Irremediabile Fugit  (El tiempo huye irremediablemente). Piénsese, en relación a esto último, en la machacona presencia del reloj de pared marcando las distintas horas.

   El argumento y el tema de la película no requieren de excesivos comentarios, como ya hemos dicho. Se trata de una historia de amor, que no llega a nada, entre un hombre y una mujer que casualmente coinciden en un edificio de Hong Kong donde se alquilan habitaciones. Corre el año de 1962. Ella se llama Chang y él Chow. Ambos están casados, pero resulta que el marido de ella pasa largas temporadas fuera del país por cuestiones de negocios, y que la  esposa de él trabaja de noche, por lo que también están poco tiempo juntos.  Después sabemos que ambos protagonistas son engañados por sus respectivos consortes. De hecho, el tema del adulterio y de la infidelidad es un elemento omnipresente en la historia. El propio jefe de la señora Chang, estando casado, tiene una relación adúltera con una joven. Y, en fin, como Chang y Chow se sienten solos, inician una relación que al final termina en agua de borrajas debido a la indecisión de él. Cuando intenta retomar la relación ya es demasiado tarde.

   Al comienzo de la película una voz en off nos lee la siguiente esquela: “Ella era tímida. Bajaba la cabeza para darle a él la oportunidad de acercarse, pero él no podía por falta de coraje. Ella da la vuelta y se va”. ¿Con qué finalidad introduce el director semejante texto? Es muy probable que con ello nos haya querido ofrecer una especie de resumen muy sintético del argumento para que, ya desde el principio, el espectador deje de estar pendiente del mismo y preste atención a los aspectos técnicos, formales y estilísticos, que son, como hemos dicho,  los realmente relevantes.

    Deseando amar no es una película que pretenda estimular el intelecto, sino más bien los sentidos y las emociones, incluso el instinto, y quizás por esto, tras el primer visionado, no somos capaces de dar una explicación medianamente inteligible de las sensaciones que hemos experimentados y hemos de recurrir al clásico comodín del no sé qué. Por tanto, la clave hay que buscarla no en el tema, no en el qué, sino en el tratamiento formal y estilístico, en el cómo.

   Ahora bien, no hay que descartar una segunda lectura más profunda de la obra en clave psicoanalítica. ¿Qué significa lo que se nos dice en la esquela sobre el hecho de que él no podía por falta de coraje? ¿Cuál es la auténtica razón del no de Chow? ¿Cuál es ese tremendo secreto que ni siquiera puede confiar a su mejor amigo? ¿Por qué Chow cuenta su secreto precisamente a un agujero, a un orificio en la pared? ¿Por qué vemos después que de ese orificio brota una hierba verde? Y, finalmente, ¿por qué cuando Chow regresa a Hong Kong se nos hace saber que la Señora Chang ha tenido un niño? La respuesta que un partidario del psicoanálisis daría a estas preguntas parece más que evidente: impotencia. Esa hierbecita que brota del agujero de la pared una vez que el secreto ha sido depositado, como una semillita, simboliza a ese niño que poco después tendrá la señora Chang. No hace falta que aludamos al simbolismo del agujero en el psicoanálisis por su evidencia. Para confirmar definitivamente esta tesis sólo hubiese faltado que las novelitas que escribía Chow estuviesen cuajadas de apasionantes y tórridas aventuras de amor. 

  Desde nuestro punto de vista, los elementos formales de mayor relevancia, dejando al margen la banda sonora musical, serían los siguientes:

   a) La explotación sistemática y variada de todo tipo de encuadres, planos, movimientos de cámara, etc., así como la introducción de procedimientos originales y novedosos. Abundan también las elipsis y la alteración del orden cronológico de los acontecimientos. La cámara podría ser calificada de fisgona o voyeur, contorsionista y danzarina. Lo primero, porque el punto de vista que nos ofrece en muchas ocasiones aparece entorpecido por algún obstáculo, dando la impresión de que se espía a los personajes. Estos obstáculos son tan variados como el borde de una esquina, una planta, el cristal deformante de una ventana, los pliegues del visillo de una cama, una cortina semitransparente, etc.  Lo segundo, porque nos ofrece enfoques y planos desde todos los ángulos y perspectivas imaginables. Enumerar toda la casuística exigiría un tiempo y un espacio de los que aquí no disponemos. Lo tercero, finalmente, porque existen al menos dos secuencias en las que el movimiento panorámico de la cámara oscila en zigzag rítmicamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y todo ello como siguiendo el ritmo de la música en off. Este movimiento rítmico produce en el espectador la sensación de estar danzando.

   b) La repetición de secuencias en apariencia idénticas, pero que varían en muy pequeños matices. Es el caso, por ejemplo, de las continuas bajadas y subidas de la señora Wang cuando tiene que salir a comprar la cena. La finalidad principal de estas secuencias sería la de crear un efecto de rutina para que imaginemos el aburrimiento y la soledad en la que viven inmersos los protagonistas, pues una vida sin amor ha de ser, necesariamente, una vida monótona y sin chispa. La carencia de cambios significativos en sus vidas sería un símbolo del miedo que sienten a dar ese gran salto que supondría romper con sus respectivas parejas e iniciar una nueva etapa en sus vidas. Pero cabe pensar, además, que con este recurso de la reiteración el director pretenda crear un efecto de ritornello similar al que observamos en el verso. Recordemos que el significado de la palabra verso es, precisamente, el de retorno y vuelta.  Así pues, este recurso sugiere que la película está planteada más como una obra lírica que como una obra meramente narrativa. Finalmente, al tratarse de repeticiones iguales tan sólo en apariencia, podría tratarse con esto o bien de un poner a prueba la capacidad de observación del espectador, o bien de llamar la atención sobre la importancia de los pequeños detalles. Esta última conjetura se vería reforzada si tenemos en cuenta el hecho de que en el propio argumento de la película encontramos un par de secuencias  contiguas en las que los personajes hacen referencia al tema de los pequeños detalles que suelen pasar desapercibidos. En la primera de estas secuencias la protagonista se dirige a su Jefe, que se dispone a salir con su querida, y le comenta que le sienta muy bien la corbata, a lo que éste responde dándole las gracias y diciéndole que pensaba que no se iba a notar. La respuesta final de ella es que los cambios se notan. En la secuencia contigua a ésta la señora Wang se da cuenta de que su jefe se ha cambiado la corbata y se lo comenta. Éste termina alegando que la otra era demasiado llamativa y que la que lleva puesta en ese momento es más discreta. Como la protagonista, el espectador ha de afinar su poder de observación y reparar en los más sutiles detalles y matices. Lo explícito y manifiesto ha de ser evitado. Los secretos más íntimos no deben ser confesados.

   c)  Utilización recurrente de la cámara lenta. Es muy probable que la finalidad de este recurso sea la de permitir al espectador la captación de determinados detalles que por su sutileza pasarían desapercibidos si el ritmo fuese más acelerado. La cámara lenta permite que nos recreemos, por ejemplo, en los andares gatunos y panteriles del cuerpo ceñido de la señora Chang, andares de una elasticidad tremendamente sensual. Nos permite que reparemos en ese momento en que los cuerpos de los dos protagonistas se cruzan y, para evitar el roce inoportuno, ella esquiva el cuerpo de él con un blando giro del torso. Esta secuencia, de hecho, estaría cargada de valor simbólico y se podría considerar como el epítome y compendio del mismo argumento de la película, tal y como se explica en la esquela inicial: dos cuerpos están a punto de encontrarse, pero al final uno de ellos evade el encuentro con una sutil maniobra de evasión. Nos permite percibir, ya por último, el movimiento juguetón de los dedos de ella sobre una mesa, sobre el dintel de una puerta o sobre el cinturón de Chow. La ralentización del tiempo es una manera de combatir su fugacidad.

   Gracias a la cámara lenta, por tanto, podemos apreciar una serie de secuencias repletas de encanto y de un hiperrefinado erotismo. El erotismo, de hecho, a pesar de ser un elemento muy presente en la obra, difícilmente se percibe, y ello debido a que es tratado con muchísimo tacto y sutileza. Sólo en momentos muy contados la sensualidad de ella se desborda como un magma incandescente a través de una sonrisa picarona, a través de un rítmico caminar o a través del tamborileo juguetón de unos dedos sobre una pared. Ese traje entallado y con alzacuellos de la señora Chang, siempre el mismo y siempre diferente,  funciona como una especie de corsé que aprisiona la carne y que impide la exteriorización de las emociones y del deseo. Su verticalidad es un símbolo de la rigidez de las convenciones sociales y de la impotencia de los protagonistas a la hora de librarse de ellas. Esta rigidez, de hecho, también es perceptible en la vestimenta de Chow, pues siempre lleva traje y corbata y, además, el cabello impecablemente peinado y engominado.

   d) Otros aspectos a destacar, relacionados con la ambientación y la fotografía, son los siguientes: 1) utilización de escenarios caracterizados por su estado de decrepitud  y deterioro. Así, por ejemplo, los muros de ese edificio del cruce de caminos donde habitualmente se suelen ver muestran ostensiblemente la huella del paso de los años y su abandono, queriéndose sugerir con ello, quizás, tal como indicábamos más arriba al hacer referencia a los tópicos del tempus fugit y del carpe diem, que el presente es efímero y que el paso del tiempo no admite marcha atrás. El mensaje sería, pues, el de ahora o nunca. 2) Lo más destacado desde el punto de vista de la fotografía sería la utilización de colores considerados chillones en consonancia con una estética que podría ser calificada de pop y, en segundo lugar, la técnica del difuminado y desenfoque de la imagen que crea una atmósfera imprecisa y vaporosa de la que el humo del tabaco vendría a ser un símbolo. De hecho, las palabras de la esquela final con que se cierra la película dicen así: “Él recordaba aquellos años como si mirara a través del cristal de una ventana cubierta de polvo. El pasado es algo que podemos recordar, pero no tocar. Y todo lo que se recuerda es borroso y vago”. Si las imágenes aparecen como desleídas y vistas a través del humo y de ciertos tejidos semitransparentes, es porque la memoria, tras el paso del tiempo, ya no es capaz de retener sus perfiles precisos. 

   Y como no todo pueden ser flores para esta magnífica película, es de justicia dedicarle una pequeña puya. Pensamos que su tendón de Aquiles está en el tratamiento de la voz narrativa. ¿Qué voz narrativa es esa? ¿Quién cuenta la historia? El hecho de que una voz metadiegética en off nos lea las esquelas con que se abre y se cierra la película nos hace pensar, necesariamente, en un narrador implícito y omnisciente en tercera persona, pero es esa misma voz la que nos hace pensar que todo lo que se ha contado es simplemente el recuerdo borroso del propio Chow, con lo que de la tercera persona estaríamos saltando a la primera. Además, y para complicar aún más la cosa, ¿por qué a mediados de la historia aparece la propia voz en off de la señora Wang diciendo: “Me pregunto como empezó”?

   Deseando amar, con todo, es una película que merece un lugar preeminente en nuestra videoteca particular. Se trata de una película dirigida, como diría Juan Ramón Jiménez, a esa inmensa minoría de cinéfilos empedernidos enamorados de la poesía de la imagen y que se pueden permitir el lujo de prescindir de historias repletas de acción trepidante, de efectos especiales y de simplismo maniqueo. Su fracaso seguro en los cines comerciales es la mejor garantía de calidad.

UNA HABITACIÓN CON VISTAS -Guión de Epicuro, F. Nietzsche, Rousseau y un particular anónimo y natural de Sodoma-

   Una habitación con vistas es una historia de amor circular, dado que termina donde empieza, en una habitación de un hotelito de Florencia que mira al Arno.

   El argumento es el siguiente: Lucy y Carlota, su prima solterona, llegan al hotel florentino y se encuentran con la desagradable sorpresa de que la habitación que habían reservado carece de vistas. Durante la cena comentan el incidente con los demás comensales y los Emerson, padre e hijo, ofrecen gentilmente a las damas intercambiar habitaciones, pues la suya sí que goza de estupendas vistas. En un principio la prima solterona rechaza la oferta, pero, posteriormente, tras las insistencias de Lucy, acepta. Es durante estos trámites que se produce el flechazo entre los dos jóvenes protagonistas. Al día siguiente, durante una excursión a la campiña toscana, George comete la desfachatez de besar a Lucy, siendo sorprendidos por la prima de ésta, lo cual provoca la precipitada vuelta a Londres de las dos mujeres.

   Ya de vuelta a casa, Cecil, un remilgado y culto dandy, se declara a Lucy y le pide matrimonio, a lo que ésta accede. Pero, mientras tanto, ocurre algo inesperado, y es que los Emerson alquilan una villa para pasar el verano en las inmediaciones de la residencia de la familia de Lucy. Se entabla entonces una relación entre ambas familias que hace que el amor de George por Lucy despierte nuevamente. Al final ésta se da cuenta de que no quiere a Cecil y rompe la relación. En la última escena vemos a los dos amantes sentados en el alféizar de la ventana de la misma habitación con vistas que ya ocupara la joven en un principio.

  

   El tema de la película es el antagonismo entre cultura y naturaleza, entre razón y pasión, entre lo artificial reflexivo y lo natural espontáneo. La rigidez, el formalismo y el puritanismo de la sociedad inglesa durante la era victoriana se aprecian con total nitidez al ser contrastados con la espontaneidad, familiaridad y sensualidad de los italianos, típicos representantes de las gentes del sur. El sur, más que un punto cardinal, es, en este caso, un estado de ánimo o una actitud ante la vida. El sur es relajación, sensualidad, reposo, belleza sensible; y también, en ocasiones, arrebato e ímpetu, violencia y tragedia. Esta otra faceta es la que pretende poner de manifiesto la escena de la pelea callejera, magistralmente introducida por una serie de planos de estatuas en ademán beligerante y con el gesto transido por la ira o por el dolor. Estas dos dimensiones de la vida, deleite sensual y dolor, son, además, lo que Nietzsche llamó “lo dionisiaco”.

   Esta tesis se ve confirmada por los comentarios de los propios protagonistas. Así, por ejemplo, la novelista inglesa (Eleanor Lavish) que dice investigar la naturaleza humana afirma que le interesa la “rústica belleza” de los italianos. En la descripción de algunas flores utiliza expresiones como “temeraria rosa” o “impetuoso tulipán”. “Cosas que carecen de delicadeza a veces resultan maravillosas”, dice una de las abuelas en relación a la polémica suscitada por el intercambio de habitaciones y la poca delicadeza del oferente de dicho intercambio. Incluso Lucy manifiesta cierta fascinación por la aventura y el peligro cuando decide salir a pasear sola a pesar de los consejos del joven reverendo: “para ser sensata me hubiera quedado en Summer Street”, llega a replicarle. De hecho, durante la estancia en Florencia se producen tres salidas distintas de las mujeres por las calles e inmediaciones de la ciudad que se pueden equiparar con una especie de experiencia iniciática. Como muy bien sugiere la señorita Lavish en la conversación que tiene lugar durante la cena, hay que salirse de los caminos trillados para conocer con plenitud el país y sus gentes. La experiencia que se pueda tener a través de una ventana no se puede igualar con la que se obtiene directamente sobre el terreno. La primera de estas salidas es la protagonizada por Charlotte y la señorita Lavish, la segunda la que protagoniza Lucy en solitario y que la lleva a presenciar la desagradable riña callejera y, finalmente, la tercera es la excursión colectiva a la campiña, aventura que culmina con la escena en que George recita su credo y besa a continuación a Lucy. Este beso apasionado es la experiencia crucial de la vida de Lucy, pues le hace conocer por primera vez ese mundo de la pasión que hasta ese momento le había estado vedado. 

   Los personajes se podrían clasificar en tres grupos en función del grado de puritanismo con el que gobiernan sus vidas. En la primera parte (en Florencia), el grado máximo de puritanismo lo encontramos en Charlotte, la prima solterona, y en el reverendo Eager. De vuelta a Londres nos encontramos con Cecil como máximo representante de esta actitud. En el extremo opuesto tenemos a la señorita Lavish y a los Emerson, así como a Freddy, el hermano de Lucy. Y, entre ambos extremos, situada en la encrucijada de la duda, a la propia Lucy, que lucha denodadamente sin saber hacia qué lado de la balanza inclinarse. Al  reverendo Beebe le llama la atención la contradicción que observa entre la manera impetuosa y apasionada que tiene Lucy de interpretar a Beethoven y la monotonía de su vida, y predice que cuando su vida y ese temperamento se toquen algo terrible ocurrirá. Ese algo terrible, y maravilloso al mismo tiempo, es la ruptura de su compromiso con Cecil y la caída definitiva en los brazos de la pasión más intensa, esto es, en los brazos de George.

   La actitud de George ante la vida podría calificarse de nietzscheana. La embriaguez que le produce el esplendor de la naturaleza le hace recitar “su credo”: “Belleza, Rebeldía, Libertad, Verdad, Vida, Amor”. Y a todo esto sigue un comentario del padre: “está declamando el Sí Eterno”. En otro momento llegar a decir de su hijo que “fue educado libre de todas las supersticiones que conducen a los hombres a odiarse en el nombre de Dios”, y, además, que “no cree en la trascendencia de este mundo”.

   Cecil, Charlotte y el reverendo Eager constituyen el colmo del puritanismo y del remilgamiento. Llama la atención el amaneramiento y la afectación con que gobiernan sus vidas, sin hacer ningún tipo de concesión a las inclinaciones sensibles. En ellos no hay un ápice de calor humano o de cercanía a los demás. Todo lo que se dice o se hace tiene que ser controlado y medido. El formalismo de Charlotte a la hora de pagar al cochero es un buen ejemplo de esta actitud. A continuación este formalismo semineurótico se contrasta con la naturalidad de la niña, que llega a calificar la situación de absurda. Otro buen ejemplo de esta artificialidad es la escena en la que Cecil pregunta muy cortésmente a Lucy si la puede besar, mira a los lados a continuación para comprobar que nadie los ve y, mientras se le caen los anteojos, la besa castamente con la puntita de los labios. Esos anteojos están cargados de simbolismo, pues en ellos se resumen la artificialidad de toda cultura y de la propia vida de Cecil. No es por azar que a continuación el director nos ofrezca una escena en la que Lucy rememora el apasionado y sensual beso que George le robó aquel día en medio del florido trigal de la Toscana.

   A pesar de tanta mojigatería, posiblemente la escena de mayor carga erótica y sensual de la película sea aquella en la que Charlotte escucha con sumo deleite los chismorreos que le cuenta Lavish sobre aquella dama inglesa que se había fugado con un italiano diez años más joven que ella. El interés que pone en la historia delata la tremenda fuerza de su sensualidad reprimida. 

   Finalmente, en la escena en la que George, Fredy y el reverendo Beebe se bañan desnudos no es difícil adivinar cierta alusión al tema de la homosexualidad masculina, equiparándose en este caso con la espontaneidad y la naturalidad. Como sabemos, se trata de un tema presente en otros filmes de Ivory. En Las bostonianas, por ejemplo, encontramos un tratamiento indirecto y sumamente sutil de la homosexualidad femenina, cosa esta última que no ocurre en Maurice, donde el tratamiento de la homosexualidad, masculina en este caso, es manifiesta y explícita.

   Pero el mensaje que la película pretende transmitir no siempre es detectable a simple vista. Podríamos aventurarnos a decir que en la película las cosas importantes no son siempre aquellas que se dicen abiertamente, sino aquellas que se insinúan o sugieren. En muchas ocasiones habremos de leer entre líneas prestando una especial atención a los detalles, pues Ivory y su equipo manejan como nadie el arte de la sugerencia. El propio título de la película tendría un significado simbólico. El hecho de contemplar la deslumbrante, soleada y sensual ciudad de Florencia a través de una ventana vendría a suponer, para un turista británico de la época victoriana educado en el más estricto puritanismo, la única concesión posible a la relajación y al disfrute sensual, puesto que tal acto supondría un riesgo controlado. Contemplar la ciudad de Florencia aventurándose por sus calles y plazas, lo que hace Lucy en cierto momento, supone dar un paso decisivo, iniciático,  en dirección a lo que esa ciudad representa. La experiencia meramente visual de la belleza resulta aséptica y fría, y por ello requiere ser complementada de una manera más amplia y omniabarcante en la que estén implicados todos los restantes sentidos. Durante la salida protagonizada por Charlotte y la señorita Lavish ésta le recomienda a aquélla que aspire profundamente el aroma de la ciudad. El gesto de la mojigata solterona de llevarse un blanco pañuelo a la nariz pone de manifiesto su resistencia a tener un experiencia plena e integral del entorno ¿Qué decir, además, del propio nombre de la protagonista, Lucy Honeychurch? Miel e iglesia, es decir, dulzura y pasión frente a disciplina, moral, contención y conciencia de culpa. Se trata, como es evidente, de los dos extremos ante los cuales se debate Lucy en su indecisión: lo dionisiaco frente a lo apolíneo.

APOCALYPSE NOW II

Willard tras haber asumido su destino

Willard recibiendo la palabra revelada de Kurtz

   La propia estructura narrativa es de especial relevancia desde el punto de vista temático.

   La historia narrada se desarrolla toda ella, en su mayor parte, a lo largo de un viaje a través de un río. El protagonista y sus colaboradores han de remontar el curso de este río para cumplir, como sabemos, con una misión un tanto anodina, la “eliminación” de un oficial del ejército norteamericano. ¿Por qué es importante este dato en relación al tema de la película? Pues por la sencilla razón de que el río es, desde los comienzos mismos de nuestra cultura occidental, un elemento cargado de simbolismo, habiendo dado lugar al famoso tópico literario de la vita fluminis (la vida como un río). Piénsese, por ejemplo, en las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, de donde extraemos los siguientes versos: “Nuestras vidas son los ríos, que van a parar al mar, que es el morir”. Pero aquí, en la película que estamos analizando, la simbología es otra bien distinta, pues lo decisivo es que la navegación de este río no se hace siguiendo el curso hasta su desembocadura en el mar, sino en sentido inverso, desde la desembocadura hacia una región remota del interior. Remontar un río, por tanto, significa desandar el curso de la historia, entendida ésta como progreso civilizador. Significa algo así como volver al estado de naturaleza primigenio del ser humano, es decir, al salvajismo, simbolizado en la película por el cuartel general de Kurtz. Este cuartel sería un compendio del estado de naturaleza hobbesiano, donde el hombre es un lobo para el hombre (homo homini lupus) y donde, de no ser por la presencia del líder del grupo, quien basa su autoridad en la fuerza y la audacia, la situación sería la de una guerra continua de todos contra todos (bellum omnium contra omnes). El viaje al corazón de las tinieblas es un viaje más psicológico y ético que físico, un viaje al instinto, al inconsciente y a la animalidad latentes en todo ser humano bajo la frágil y reciente conciencia.

   El enrarecimiento de los recursos formales a medida que se va remontando el río es algo en lo que el propio director ha insistido directamente. El grado de mayor absurdidad se alcanza cuando los expedicionarios arriban al último bastión del ejército norteamericano. Este bastión es la puerta que da acceso a otro mundo cualitativamente distinto, la boca que da entrada al mismísimo infierno.   

   La relación entre Apocalypse Now y El corazón de las tinieblas, la novela de J. Conrad, es, posiblemente, un tema demasiado manido en la actualidad. Por ello me gustaría aquí hacer referencia a otra obra quizás menos conocida, la del escritor cubano Alejo Carpentier titulada Los pasos perdidos. Ésta cuenta la historia de un individuo que, hastiado del mundo civilizado actual, decide huir remontando el curso del río Amazonas para así reencontrarse con un añorado y perdido estado de naturaleza, estado que él concibe al modo rusoniano –habitada por un hombre naturalmente bueno, el buen salvaje-. Después de una serie de peripecias, alcanza por fin su meta, llega a un poblado habitado por indígenas con una cultura propia de la edad de piedra y decide establecerse allí. Pero ocurre entonces algo con lo que nuestro protagonista no había contado, y es que se le pide, por razones que no vienen al caso referir aquí, que acabe con la vida de una persona. Finalmente, horrorizado ante tal perspectiva, decide abandonar aquel lugar salvaje y volver al mundo moderno siguiendo el curso del río hasta su desembocadura.

   En relación al desarrollo argumentativo es importante hacer referencia, asimismo, al enfoque de los hechos narrados. Lo más llamativo desde el punto de vista del enfoque es la inclusión de una serie de secuencias de marcado tomo humorístico y cómico en el seno de una historia trágica en esencia. Por este motivo podríamos hablar de obra tragicómica. La faceta trágica, por su evidencia, no requiere de otros comentarios adicionales a los ofrecidos en las páginas precedentes. En relación a la otra faceta, a la cómica, la secuencia más significativa sería, sin lugar a dudas, aquella en la que, tras el bombardeo del poblado vietnamita, vemos actuar al estrafalario coronel. El momento culmen, en este sentido, es cuando se dispone a dar agua al enemigo herido profiriendo un inflamado discurso sobre el heroísmo y, al enterarse de la presencia de un famoso surfero entre los hombres de Willard, tira la cantimplora al suelo y se olvida completamente del herido y de sus propias palabras. Esta, y otras secuencias próximas, como la de los soldados surfeando en medio del bombardeo, como la propia decisión de arrasar el poblado para tener a su disposición una playa con buenas olas, tienen como finalidad poner de manifiesto la absurdidad de la contienda.

   En el tratamiento del género tragicómico se puede proceder de dos maneras, mostrando lo trágico a partir de lo cómico, que es el procedimiento que se sigue en la película y en la mayoría de las obras que se sirven de este subgénero, y, a la inversa, mostrando lo cómico a partir de lo trágico. El uso de esta segunda manera de proceder, como decimos, es menos frecuente, y ello se debería no a una dificultad técnica, sino, más bien, a los propios factores emotivos del ser humano, puesto que descubrir el posible lado risible de lo trágico es algo que, por regla general, choca con nuestros propios hábitos anímicos. En esencia, el pensamiento más profundo de Nietzsche, a quien ya nos hemos referido más arriba en relación a la temática, no es otra cosa más que esto, un intento por explotar esta otra manera de proceder. Algo similar sería perceptible en la narrativa de Ramón Pérez de Ayala.

   Finalmente, consideramos pertinente mencionar una serie de factores formales y estilísticos que contribuyen de manera notable, asimismo, al reforzamiento de la temática mencionada:

   a) El recurso del fuera de campo. Su finalidad es producir un efecto de inquietud y desasosiego en el espectador. Los combatientes del vietcom jamás aparecen explícitamente dentro del campo de la pantalla, salvo alguna excepción irrelevante desde el punto de vista estadístico, como la de la escena en la que el estrafalario coronel del séptimo de caballería aéreo hace el amago de dar agua a uno de estos combatientes que se encontraba herido. El efecto tragicómico de la escena es indiscutible. En general, pues, el ejército del vietcom se percibe siempre como una presencia amenazante latente que se confunde con la profundidad de la selva. Es un ente colectivo, difuso y proteico que, como la misma selva, da la impresión de ser indestructible. Su poder radica en que ha conseguido una simbiosis perfecta con su medio natural. El coronel Kurtz, en conversación con Willard, dice envidiar a estos combatientes  precisamente por este motivo, por haber sido capaces de conseguir un ensamblaje perfecto con la selva y, sobre todo, con lo que la naturaleza representa. No se trata de un simple mimetismo físico sino, principalmente, de un mimetismo moral. La moral del vietcom es la moral de la naturaleza, o, mejor dicho, su amoralidad. Este es su auténtico poder. La escena anteriormente mencionada del combatiente herido es significativa por el dato de la individualidad de este combatiente. Es como si la atención que la cámara le dedica produjese un efecto de selección o de sustracción de ese colectivo anónimo y amenazante. Al mostrarse en escena como frágil individuo pierde completamente su peligrosidad, por la sencilla razón de que se teme a lo desconocido.

   b) Significatividad de la banda sonora. Hay, al menos, un par de secuencias en las que el sonido adquiere una significatividad muy especial en relación a la temática.

    La primera comienza cuando Willard y los suyos llegan al último bastión del ejército norteamericano, cosa que ocurre siendo ya de noche y en un momento en que estaba siendo bombardeado por el enemigo. Uno de los acompañantes del capitán ingiere una pastilla de ácido y, a partir de ese momento, es como si sus efectos fuesen experimentados por el propio espectador. La finalidad de este recurso es, evidentemente, producir un efecto esperpéntico y surrealista, poner de manifiesto lo absurdo de esa guerra. Al efecto psicodélico de las luces durante la noche hay que sumar el del sonido. Al ser distorsionado, el sonido se convierte en una especie de sustancia gomosa y magmática, en un símbolo de lo irracional e ininteligible, en un símbolo de la propia guerra. Es también significativa en esta secuencia la escena en la que observamos a unos soldados disparando con una ametralladora al tiempo que, para crear ambiente, escuchan una grabación de Jimmy Hendrix (¿?), un solo de guitarra eléctrica, para ser más precisos. Esta música rock parece subrayar el martilleo rítmico de la ametralladora. De hecho, ambas herramientas, la ametralladora y la guitarra eléctrica, pueden ser consideradas como símbolos de la sociedad industrial avanzada, de esa sociedad que se cree todopoderosa y que todavía no parece ser consciente de sus propios límites. La wagneriana Cabalgata de las Valkirias de la secuencia del bombardeo del poblado vietnamita cumpliría una función similar a la de este solo de guitarra. Por su carácter impetuoso y carente de sentimiento y de pasión humanos, es un anticipo de esa nueva cultura técnica e industrial, si bien la intención de Wagner fuera otra, concretamente la de ejemplificar el poder de la voluntad en la naturaleza, la intensidad de las fuerzas telúricas. 

   La segunda secuencia en la que el sonido adquiere un valor especial es aquella en la que Willard es recibido por Kurtz en el interior de su residencia en la selva. Al margen de la inquietante música en off, lo más significativo es, sin lugar a dudas, el silencio, un silencio del que tenemos constancia por la claridad con que se percibe el sonido del agua chorreando desde las manos de Kurtz hasta el recipiente. Da la impresión de que, al llegar aquí, se ha producido una especie de epoché sonora, es decir, una eliminación de todos los sonidos accidentales para destacar lo esencial sobre el negativo del silencio. Y ese dato esencial que se pretende destacar pienso que viene dado por las palabras del coronel, pues gracias a ellas vamos a poder penetrar, por fin, en el insondable misterio de su personalidad singular.

   c) Significatividad de la luz y del color. En la misma secuencia que acabamos de comentar, en la segunda parte del punto anterior, el tratamiento de la luz y del color contribuye de manera muy significativa a reforzar la temática. Los colores que destacan son el negro y las tonalidades ocres. El valor simbólico del negro es algo que no requiere de demasiados comentarios, pues, como sabemos, en nuestra tradición occidental el negro se asocia con la muerte y con el mal. En relación a esto no podemos evitar acordarnos del título de la obra de J. Conrad, El corazón de las tinieblas. Esa residencia de Kurtz es el mismísimo corazón de las tinieblas, el sanctasanctorum de un templo en el que se rinde culto al dios del horror. Del mismo modo, el rojo y todas sus variantes se vinculan con el amor, la pasión y la sangre. Aquí, evidentemente, no se trata de amor, ni siquiera de pasión, sino de sangre, de la sangre que se ha derramado a lo largo de la guerra y, sobre todo, de la sangre que va a ser derramada poco tiempo después. Pero, en relación al tema del color, es importante señalar, además, que el negro desempeña una función similar a la desempeñada por el silencio en esta misma secuencia. Si el silencio funciona como negativo sobre el que destacar el positivo de las palabras de Kurtz, lo mismo ocurre con el color negro, es el negativo sobre el que se destaca el positivo de sus manos, de su rostro y de sus facciones, que se nos ofrecen en primeros planos. A través de estos planos de Kurtz, igual que ocurre con sus palabras, conocemos el interior de su alma atormentada.

APOCALYPSE NOW II

APOCALYPSE NOW I (Guion de Th. Hobbes y A. Schopenhauer)

   La acción se inicia en la habitación de un hotel de Saigón. En ésta el capitán Willard aguarda a que se le encomiende una misión, matando el tiempo y sus malos recuerdos a base de alcohol. Tras una escena de delirio ocasionada por el consumo de éste, dos soldados lo conducen acto seguido ante unos altos mandos del ejército norteamericano, quienes le van a satisfacer en cuanto a su demanda de acción: le encomiendan la tarea de remontar el río Mecong hasta una región remota del interior, localizar al Coronel Kurtz y eliminarlo, alegando que se ha vuelto loco y que ya no cumple las órdenes de sus superiores. Antes de emprender la misión, los mandos proporcionan a Willard el expediente completo de Kurtz, expediente cuya lectura progresiva a lo largo del trayecto hará que la admiración de Willard ante un hombre semejante vaya aumentando. El viaje hacia ese remoto corazón de las tinieblas donde el coronel rebelde ha fundado su pequeño reino lo inicia el capitán en compañía de unos soldados jóvenes y novatos que no tienen ni la más remota idea sobre la finalidad de la misión. A lo largo del trayecto deberán superar una gran cantidad de obstáculos, asistirán al bombardeo de un poblado vietnamita por parte del estrafalario Teniente Coronel Kilgore, participarán en el asesinato de unos inocentes campesinos que viajaban por el río, contemplarán la rocambolesca y estrambótica actuación de las chicas del Play Boy en un campamento militar y, antes de alcanzar la meta, se verán inmersos en unas esperpénticas y surrealistas escaramuzas militares entre soldados norteamericanos, que han de defender un puente, y el invisible enemigo del vietcom. Cuando, finalmente, Willard y los suyos alcanzan la meta de su viaje, se encuentran con un espectáculo dantesco: por todas partes se observan cadáveres y miembros humanos amputados. Willard, tras una entrevista con Kurtz en la que éste le revela importantes datos sobre su personalidad y sobre sus intenciones futuras, es encerrado temporalmente en una jaula y posteriormente liberado. Aprovechando un ritual en el que los indígenas sacrifican un buey, el capitán se introduce subrepticiamente en los aposentos de Kurtz y, haciendo uso de un machete, acaba con la vida del estrafalario coronel. Es de suponer que, tras este sacrificio, Willard se convierte en el principal abanderado de la causa representada por las ideas de Kurtz, en algo parecido a un evangelista.  

   ¿Qué tema aborda Apocalypse Now? En la revista digital A parte rei podemos encontrar un extenso análisis de esta película desde el punto de vista temático que lleva por título Meditaciones sobre Apocalypse Now de F. F. Coppola. Según el autor del artículo, el asunto principal sería el de la dialéctica entre civilización técnica y naturaleza. Vemos cómo el ejército más poderoso del mundo, y el mejor equipado técnicamente, fracasa al tener que enfrentarse con la vastedad de lo natural. El recurso sistemático del ejército norteamericano a los bombardeos con napalm sería un símbolo de su impotencia frente a la vastedad del entorno natural. Se trata de un cazar moscas a cañonazos, de una manera de hacer la guerra completamente antieconómica y contraproducente que necesariamente tiene que acabar en fracaso. Otra secuencia muy significativa en este sentido es aquella en la que uno de los acompañantes de Willard muere atravesado por una lanza durante el trayecto hacia la base del coronel Kurtz, y ello después del uso indiscriminado de la ametralladora de a bordo contra los indígenas atacantes. Las palabras de este personaje poco antes de morir son tremendamente significativas, pues resumen a la perfección la idea anteriormente reseñada: “¡Coño, una lanza!”, lo cual debería ser reinterpretado de la siguiente manera: “¡Quién me iba a decir a mí que en esta maldita guerra iba a morir atravesado por un arma tan primitiva como un simple palo con punta!”.

   Las consideraciones del referido artículo son certeras y precisas, pero pienso que quedan un poco cortas, pues no atienden, si no recuerdo mal, a otros aspectos de mayor calado y profundidad que se podrían relacionar con las ideas de Nietzsche sobre la inversión de los valores. La clave, en este sentido, habría que buscarla en la actitud y el talante del coronel Kurtz. La lectura de su expediente personal que hacen los altos mandos del ejército ante Willard cuando le encomiendan la misión nos lo presenta como una persona adornada con todas las virtudes a las que puede aspirar un profesional del ejército, como un modelo a seguir. Tras la llegada de Willard a su campamento conocemos otras facetas de su personalidad. Sabemos de su gusto por la poesía, del amor hacia su esposa e hijo, de sus profundas reflexiones en torno a la guerra y al sentido de la existencia. Y sabemos también que ha escrito sus memorias. No es, pues, una persona simple ni una persona que actúe espontáneamente por puro capricho, por pura crueldad o movido por la locura. Su conducta parece estar basada siempre en sólidos principios teóricos. Durante el primer encuentro con el capitán Willard le plantea la siguiente pregunta: “¿Sabe usted el significado de la auténtica libertad?, ¿Sabe qué significa ser libre de la propia conciencia de uno mismo?”. Con estos interrogantes, evidentemente, está aludiendo a las restricciones que la conciencia moral (el superego freudiano) impone a la acción. Los del vietcom, sostiene a continuación, van a ganar la guerra porque ellos no tienen el inconveniente de las restricciones de la moral, porque son la mismísima personificación de la naturaleza en su estado puro y primitivo. De hecho, a lo largo de la película el enemigo no suele aparecer de forma individualizada, sino como un elemento que se identifica y confunde con lo natural, como una especie de amenaza latente siempre presente. Concluye Kurtz, finalmente, afirmando que él podría ganar esa guerra si contase con una docena de hombres así.

   Kurtz, a fin de cuentas, es un vitalista en la línea nietzscheana apuntada más arriba, pero un vitalista que se ha pasado de rosca, que ha llevado sus conclusiones a una posición tan extrema que termina por caer en una postura antagónica al propio vitalismo, por aquello de que los extremos se tocan. Y de aquí el nulo valor que concede a la vida humana y el absoluto desprecio hacia cualquier consideración moral que pueda servir de freno a su voluntad de poder aniquiladora. Para Kurtz la naturaleza es una fuerza ciega y destructiva regida por el capricho, una fuerza para la que la única ley válida es la del más fuerte. De hecho, él mismo encarna esta ley entre los suyos. Defiende, en el fondo, un planteamiento que más parece coincidir con las ideas de Schopenhauer que con las de Nietzsche, pues para éste la destrucción sólo se justifica  en tanto que sirve para una posterior creación, mientras que Schopenhauer, por su parte, sí que veía en la objetivación natural de la voluntad, en el mundo como representación, algo esencialmente malo que debía ser superado mediante el procedimiento budista de negar la voluntad en el hombre. La imagen que el filósofo de Danzig nos ofrece de la naturaleza es la de unos agudos colmillos afilados chorreando sangre, el horror del que habla Kurtz. Si la existencia humana y la existencia en general son esencialmente malas, lo propio, piensa Kurtz, es aniquilarla sin contemplaciones.

  

   Hay un tercer elemento, en relación a la temática, tremendamente importante y que ignoro por completo si alguna vez ha sido abordado. Se trata del esquema mítico judeo-cristiano subyacente en la historia. Tenemos, por ejemplo, un personaje central que es una especie de profeta visionario y revolucionario y del que, además, sabemos que debe ser sacrificado (Kurtz); tenemos un sumo sanedrín que en secreto conciliábulo planea el mencionado sacrificio para mantener a salvo la institución (altos mandos del ejército norteamericano); tenemos un Judas traidor que, en este caso, también ejerce de ejecutor y de narrador de la historia –es su punto de vista el que prevalece- (el capitán Willard); tenemos a algunos adeptos de la causa de Kurtz que ponen en práctica una especie de apostolado (el fotógrafo que dialoga con Willard tras la llegada de éste al campamento, el propio predecesor de Willard en la misión…); tenemos un lavatorio de manos que nos hace recordar a aquel otro de Poncio Pilatos –con el matiz de que aquí resulta paradójico que quien ejecuta este lavatorio sea la propia víctima propiciatoria. Es por ello que este lavatorio no se puede interpretar como un símbolo de exoneración de responsabilidad ante lo que va a ocurrir, sino más bien como señal anticipatoria del sacrificio, pues en otros tiempos la víctima que había de ser inmolada como ofrenda a los dioses debía ser purificada previamente mediante el agua, símbolo de pureza -; y tenemos, por último, el sacrificio cruento de un animal –el cordero de Dios que quita el pecado del mundo- que simboliza el sacrificio humano de Kurtz (secuencia de la muerte del buey a machetazos. Esta secuencia se alterna con la de la muerte de Kurtz para reforzar la idea anteriormente mencionada). Además, en el libro que Willard trae bajo el brazo tras haber cumplido su misión no es difícil ver una especie de Evangelio que ha de ser predicado entre los hombres, del mismo modo que no es difícil suponer que el propio Willard se va a convertir en el principal paladín y defensor de dicho Evangelio. De hecho, esto es algo que se lee en esa mirada suya tan especial, una mirada profética que parece mirar al futuro más que a la concurrencia.

    Según las tesis expuestas por Freud en Tótem y tabú, el asesinato del padre primigenio por parte de los hijos (Complejo de Edipo en la línea filogenética) es la causa de que las ideas y normas representadas por éste se impongan con mayor fuerza en el seno de la sociedad. La muerte cruenta de Kurtz es el requisito indispensable para que sus ideas se puedan difundir, del mismo modo que sin la muerte cruenta de Cristo no hubiese habido Cristianismo. La progresiva identificación que observamos a lo largo de la película entre Willard y Kurtz sólo se consuma con la muerte de éste. Esta idea se refuerza mediante la técnica del fundido encadenado de los rostros de ambos personajes.

   Es importante señalar, en relación a esto último, que en este estado de naturaleza hobbesiano la moral y las normas usuales en el seno de las sociedades modernas y civilizadas no tienen vigencia. Si en estas sociedades observamos un acusado desfase entre poder y deber, en el mundo hobbesiano ambos términos devienen en una ecuación, en el sentido de que los límites del derecho y de la moral vienen marcados por el poder. Se debe hacer todo lo que se puede hacer.

   Se ha utilizado el término de moral agonal (competitiva) para designar una concepción semejante. Y ha sido en el contexto de la guerra de Troya donde, probablemente, mejor ha sido estudiada. Los héroes protagonistas de la Ilíada homérica no luchan por un ideal o causa justa, sino con la expresa finalidad de alcanzar fama y gloria. Aquiles, por ejemplo, ha decidido luchar, a pesar de que sabe que morirá, porque prefiere que su nombre viva en las generaciones futuras asociado a grandes hazañas. ¿Y cómo se consigue el éxito y la consideración social? Pues arrebatándosela a algún otro hombre esforzado y valeroso. Es como si la cantidad de éxito repartida entre los humanos fuese una cantidad limitada y siempre estable, que ni crece ni mengua, de manera tal que el héroe sólo puede acapararla a base de arrebatársela a otro. El héroe vencido traspasa su fama y su éxito al héroe vencedor. La veneración y respeto de la que es objeto Willard tras acabar con la vida de Kurtz es resultado, asimismo, de una concepción semejante de la moral.

   

   El tema de la Guerra del Vietnam es un tema al que el cine más comercial de Hollywood ha recurrido hasta la saciedad. En este cine es ya un tópico la figura del  soldado que, tras la guerra, vuelve a su hogar y, como consecuencia de sus experiencias traumáticas, se muestra incapaz de hacer una vida normal con su familia y las personas de su entorno. Estos soldados actúan de esa manera tan antisocial porque para eso se les ha entrenado y porque no pueden entender que lo que está bien en determinadas circunstancias, como asesinar a vietnamitas a diestro y siniestro sin límite alguno, no lo esté también en otras. No entienden que el límite entre el bien y el mal pueda depender de la decisión caprichosa tomada por un grupo de militares sentados en sus cómodos despachos.