APOCALYPSE NOW II

Willard tras haber asumido su destino

Willard recibiendo la palabra revelada de Kurtz

   La propia estructura narrativa es de especial relevancia desde el punto de vista temático.

   La historia narrada se desarrolla toda ella, en su mayor parte, a lo largo de un viaje a través de un río. El protagonista y sus colaboradores han de remontar el curso de este río para cumplir, como sabemos, con una misión un tanto anodina, la “eliminación” de un oficial del ejército norteamericano. ¿Por qué es importante este dato en relación al tema de la película? Pues por la sencilla razón de que el río es, desde los comienzos mismos de nuestra cultura occidental, un elemento cargado de simbolismo, habiendo dado lugar al famoso tópico literario de la vita fluminis (la vida como un río). Piénsese, por ejemplo, en las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, de donde extraemos los siguientes versos: “Nuestras vidas son los ríos, que van a parar al mar, que es el morir”. Pero aquí, en la película que estamos analizando, la simbología es otra bien distinta, pues lo decisivo es que la navegación de este río no se hace siguiendo el curso hasta su desembocadura en el mar, sino en sentido inverso, desde la desembocadura hacia una región remota del interior. Remontar un río, por tanto, significa desandar el curso de la historia, entendida ésta como progreso civilizador. Significa algo así como volver al estado de naturaleza primigenio del ser humano, es decir, al salvajismo, simbolizado en la película por el cuartel general de Kurtz. Este cuartel sería un compendio del estado de naturaleza hobbesiano, donde el hombre es un lobo para el hombre (homo homini lupus) y donde, de no ser por la presencia del líder del grupo, quien basa su autoridad en la fuerza y la audacia, la situación sería la de una guerra continua de todos contra todos (bellum omnium contra omnes). El viaje al corazón de las tinieblas es un viaje más psicológico y ético que físico, un viaje al instinto, al inconsciente y a la animalidad latentes en todo ser humano bajo la frágil y reciente conciencia.

   El enrarecimiento de los recursos formales a medida que se va remontando el río es algo en lo que el propio director ha insistido directamente. El grado de mayor absurdidad se alcanza cuando los expedicionarios arriban al último bastión del ejército norteamericano. Este bastión es la puerta que da acceso a otro mundo cualitativamente distinto, la boca que da entrada al mismísimo infierno.   

   La relación entre Apocalypse Now y El corazón de las tinieblas, la novela de J. Conrad, es, posiblemente, un tema demasiado manido en la actualidad. Por ello me gustaría aquí hacer referencia a otra obra quizás menos conocida, la del escritor cubano Alejo Carpentier titulada Los pasos perdidos. Ésta cuenta la historia de un individuo que, hastiado del mundo civilizado actual, decide huir remontando el curso del río Amazonas para así reencontrarse con un añorado y perdido estado de naturaleza, estado que él concibe al modo rusoniano –habitada por un hombre naturalmente bueno, el buen salvaje-. Después de una serie de peripecias, alcanza por fin su meta, llega a un poblado habitado por indígenas con una cultura propia de la edad de piedra y decide establecerse allí. Pero ocurre entonces algo con lo que nuestro protagonista no había contado, y es que se le pide, por razones que no vienen al caso referir aquí, que acabe con la vida de una persona. Finalmente, horrorizado ante tal perspectiva, decide abandonar aquel lugar salvaje y volver al mundo moderno siguiendo el curso del río hasta su desembocadura.

   En relación al desarrollo argumentativo es importante hacer referencia, asimismo, al enfoque de los hechos narrados. Lo más llamativo desde el punto de vista del enfoque es la inclusión de una serie de secuencias de marcado tomo humorístico y cómico en el seno de una historia trágica en esencia. Por este motivo podríamos hablar de obra tragicómica. La faceta trágica, por su evidencia, no requiere de otros comentarios adicionales a los ofrecidos en las páginas precedentes. En relación a la otra faceta, a la cómica, la secuencia más significativa sería, sin lugar a dudas, aquella en la que, tras el bombardeo del poblado vietnamita, vemos actuar al estrafalario coronel. El momento culmen, en este sentido, es cuando se dispone a dar agua al enemigo herido profiriendo un inflamado discurso sobre el heroísmo y, al enterarse de la presencia de un famoso surfero entre los hombres de Willard, tira la cantimplora al suelo y se olvida completamente del herido y de sus propias palabras. Esta, y otras secuencias próximas, como la de los soldados surfeando en medio del bombardeo, como la propia decisión de arrasar el poblado para tener a su disposición una playa con buenas olas, tienen como finalidad poner de manifiesto la absurdidad de la contienda.

   En el tratamiento del género tragicómico se puede proceder de dos maneras, mostrando lo trágico a partir de lo cómico, que es el procedimiento que se sigue en la película y en la mayoría de las obras que se sirven de este subgénero, y, a la inversa, mostrando lo cómico a partir de lo trágico. El uso de esta segunda manera de proceder, como decimos, es menos frecuente, y ello se debería no a una dificultad técnica, sino, más bien, a los propios factores emotivos del ser humano, puesto que descubrir el posible lado risible de lo trágico es algo que, por regla general, choca con nuestros propios hábitos anímicos. En esencia, el pensamiento más profundo de Nietzsche, a quien ya nos hemos referido más arriba en relación a la temática, no es otra cosa más que esto, un intento por explotar esta otra manera de proceder. Algo similar sería perceptible en la narrativa de Ramón Pérez de Ayala.

   Finalmente, consideramos pertinente mencionar una serie de factores formales y estilísticos que contribuyen de manera notable, asimismo, al reforzamiento de la temática mencionada:

   a) El recurso del fuera de campo. Su finalidad es producir un efecto de inquietud y desasosiego en el espectador. Los combatientes del vietcom jamás aparecen explícitamente dentro del campo de la pantalla, salvo alguna excepción irrelevante desde el punto de vista estadístico, como la de la escena en la que el estrafalario coronel del séptimo de caballería aéreo hace el amago de dar agua a uno de estos combatientes que se encontraba herido. El efecto tragicómico de la escena es indiscutible. En general, pues, el ejército del vietcom se percibe siempre como una presencia amenazante latente que se confunde con la profundidad de la selva. Es un ente colectivo, difuso y proteico que, como la misma selva, da la impresión de ser indestructible. Su poder radica en que ha conseguido una simbiosis perfecta con su medio natural. El coronel Kurtz, en conversación con Willard, dice envidiar a estos combatientes  precisamente por este motivo, por haber sido capaces de conseguir un ensamblaje perfecto con la selva y, sobre todo, con lo que la naturaleza representa. No se trata de un simple mimetismo físico sino, principalmente, de un mimetismo moral. La moral del vietcom es la moral de la naturaleza, o, mejor dicho, su amoralidad. Este es su auténtico poder. La escena anteriormente mencionada del combatiente herido es significativa por el dato de la individualidad de este combatiente. Es como si la atención que la cámara le dedica produjese un efecto de selección o de sustracción de ese colectivo anónimo y amenazante. Al mostrarse en escena como frágil individuo pierde completamente su peligrosidad, por la sencilla razón de que se teme a lo desconocido.

   b) Significatividad de la banda sonora. Hay, al menos, un par de secuencias en las que el sonido adquiere una significatividad muy especial en relación a la temática.

    La primera comienza cuando Willard y los suyos llegan al último bastión del ejército norteamericano, cosa que ocurre siendo ya de noche y en un momento en que estaba siendo bombardeado por el enemigo. Uno de los acompañantes del capitán ingiere una pastilla de ácido y, a partir de ese momento, es como si sus efectos fuesen experimentados por el propio espectador. La finalidad de este recurso es, evidentemente, producir un efecto esperpéntico y surrealista, poner de manifiesto lo absurdo de esa guerra. Al efecto psicodélico de las luces durante la noche hay que sumar el del sonido. Al ser distorsionado, el sonido se convierte en una especie de sustancia gomosa y magmática, en un símbolo de lo irracional e ininteligible, en un símbolo de la propia guerra. Es también significativa en esta secuencia la escena en la que observamos a unos soldados disparando con una ametralladora al tiempo que, para crear ambiente, escuchan una grabación de Jimmy Hendrix (¿?), un solo de guitarra eléctrica, para ser más precisos. Esta música rock parece subrayar el martilleo rítmico de la ametralladora. De hecho, ambas herramientas, la ametralladora y la guitarra eléctrica, pueden ser consideradas como símbolos de la sociedad industrial avanzada, de esa sociedad que se cree todopoderosa y que todavía no parece ser consciente de sus propios límites. La wagneriana Cabalgata de las Valkirias de la secuencia del bombardeo del poblado vietnamita cumpliría una función similar a la de este solo de guitarra. Por su carácter impetuoso y carente de sentimiento y de pasión humanos, es un anticipo de esa nueva cultura técnica e industrial, si bien la intención de Wagner fuera otra, concretamente la de ejemplificar el poder de la voluntad en la naturaleza, la intensidad de las fuerzas telúricas. 

   La segunda secuencia en la que el sonido adquiere un valor especial es aquella en la que Willard es recibido por Kurtz en el interior de su residencia en la selva. Al margen de la inquietante música en off, lo más significativo es, sin lugar a dudas, el silencio, un silencio del que tenemos constancia por la claridad con que se percibe el sonido del agua chorreando desde las manos de Kurtz hasta el recipiente. Da la impresión de que, al llegar aquí, se ha producido una especie de epoché sonora, es decir, una eliminación de todos los sonidos accidentales para destacar lo esencial sobre el negativo del silencio. Y ese dato esencial que se pretende destacar pienso que viene dado por las palabras del coronel, pues gracias a ellas vamos a poder penetrar, por fin, en el insondable misterio de su personalidad singular.

   c) Significatividad de la luz y del color. En la misma secuencia que acabamos de comentar, en la segunda parte del punto anterior, el tratamiento de la luz y del color contribuye de manera muy significativa a reforzar la temática. Los colores que destacan son el negro y las tonalidades ocres. El valor simbólico del negro es algo que no requiere de demasiados comentarios, pues, como sabemos, en nuestra tradición occidental el negro se asocia con la muerte y con el mal. En relación a esto no podemos evitar acordarnos del título de la obra de J. Conrad, El corazón de las tinieblas. Esa residencia de Kurtz es el mismísimo corazón de las tinieblas, el sanctasanctorum de un templo en el que se rinde culto al dios del horror. Del mismo modo, el rojo y todas sus variantes se vinculan con el amor, la pasión y la sangre. Aquí, evidentemente, no se trata de amor, ni siquiera de pasión, sino de sangre, de la sangre que se ha derramado a lo largo de la guerra y, sobre todo, de la sangre que va a ser derramada poco tiempo después. Pero, en relación al tema del color, es importante señalar, además, que el negro desempeña una función similar a la desempeñada por el silencio en esta misma secuencia. Si el silencio funciona como negativo sobre el que destacar el positivo de las palabras de Kurtz, lo mismo ocurre con el color negro, es el negativo sobre el que se destaca el positivo de sus manos, de su rostro y de sus facciones, que se nos ofrecen en primeros planos. A través de estos planos de Kurtz, igual que ocurre con sus palabras, conocemos el interior de su alma atormentada.

APOCALYPSE NOW II