CUERPO DESEADO

   Soy el fruto del primer pecado y el vástago de la más confusa promiscuidad. Fui engendrado en la plaza pública por mil padres, aunque, bien es cierto, sólo uno de ellos me dio el ser. Cuentan que a mi nacimiento asistieron las musas y Maya la griega, pero, a pesar de semejante privilegio, los Hados no me fueron del todo propicios, pues muy pronto me vi recluido entre cuatro paredes donde yo era uno más entre otros muchos. Y allí, en aquella casa gris de pasillos desangelados, mi cuerpo fue expuesto a la curiosidad pública y tuve que soportar que toscas manos acariciaran mi piel y que dedos inquisitivos penetraran mis más recónditos pliegues. Todos, barbados y lampiños, en mayor o menor medida, supieron gozarme, y a mí no me quedó más remedio que dejarme hacer. Pero lo peor de todo, sin ninguna duda, fue tener que soportar sus miradas, pues si los dedos herían las entretelas de mi carne, la avidez que ardía en sus ojos entraba hasta lo más hondo de mi alma con el ímpetu viril de un ariete que fuese manejado por bravos soldados, dispuestos a saquear los valiosos tesoros ocultos tras la última defensa. De esa manera, pues, durante meses, mi cuerpo fue de continuo manoseado, forzado y penetrado por todas las manos, por todos los dedos y por todas las miradas. Hasta que llegaste tú. Sí, tú fuiste el único que comprendió que nací para darme, que mi cuerpo y mi espíritu estaban dispuestos a entregar todos sus tesoros a cambio tan sólo de otra mirada y de otras caricias. Además, sabiendo como sabías que otros antes que tú me habían gozado, no diste a esto mayor importancia y me tomaste entre tus manos delicadas y compraste mi libertad. Afortunadamente, los tiempos han cambiado y ya no es como antes, cuando  los que somos como yo teníamos que llegar a las manos de nuestros amantes con un cuerpo sin desflorar. Alguien, no recuerdo quién, quizás otro compañero recluido en la misma casa, me contó una vez cómo era el procedimiento de entonces. Al parecer, mientras permanecíamos en la casa gris de desangelada geometría, nuestra intimidad era preservada de dedos y miradas gracias a que los íntimos pliegues de nuestro cuerpo permanecían soldados entre sí por una membrana, de manera que sólo quien compraba nuestra libertad tenía el privilegio de romperla y penetrar en el interior de nuestro ser. Pero hoy, como digo, ya no es como ayer, y por eso no tuviste grandes reparos a la hora de tomarme y llevarme contigo. Nunca olvidaré aquel día en que mi cuerpo fue, por fin, tuyo. Era ya de noche cuando llegaste, apenas un momento antes de la clausura y estando ya mi casa sosegada después de un largo día de ajetreos y bullicios. Tantos como éramos, todos iguales en apariencia, y te fijaste en mí. Lo primero que sentí fue tu mirada cálida resbalando sobre mi cuerpo sin demorarse, como una lengua golosa que lamiera un caramelo. Pero luego tus ojos desandaron el camino recorrido y se posaron sobre mi dorso, fino y nervudo como el de un atleta. En el momento en que tus manos me apresaron fue cuando, por primera vez, fui consciente de mi realidad exclusiva y sustancial, pues el gesto de tu arrebato fue también el de mi nacimiento a un mundo nuevo de individualidad en el que era posible tener un nombre y unos apellidos. Como un ladrón en la noche, emprendiste el camino de vuelta hacia tu hogar, hacia mi nuevo hogar, y durante todo ese trayecto pude sentir el pálpito acelerado de tu corazón impaciente a través del rudo cuero de la mano con que aferrabas mi cuerpo. Sentí, sí, -como dije-, que volvía a nacer, que renacía a otra vida más plena y auténtica, porque tú me habías elegido. Pero…, -siempre tiene que haber un dichoso pero,-, debe de ser verdad lo que dicen los filósofos, la felicidad no existe como estado, sino como momento, como instante fungible, como una falla majestuosa de existencia efímera que ha de ser consumida por el fuego de la pasión. Y ha de ser así porque una felicidad permanente inocularía en nuestro ser su propio antídoto anestesiante. Cuando llegamos a nuestra casa y vi el lugar que en ella me tenías reservado, mi gozo, como dice el refrán, fue a parar al pozo profundo de la desilusión. Es verdad, no lo niego, que me dedicaste unos minutos durante los cuales tus dedos y tu mirada se recrearon brevemente con los entresijos de mi juvenil cuerpo, abierto por entero para ti y dispuesto para darse todo, pues ya sabes que para eso nací y que tu goce es también el mío. Pero fue un placer efímero, también para mí. Con un gesto de desapasionada desgana me dejaste en lo que a partir de entonces habría de ser mi espacio privado y cerraste indiferente la puerta. Comprendí entonces que allí no estaba solo, que había, como en mi anterior casa, otros muchos como yo, prisioneros todos de la misma geometría, víctimas todos de la misma indiferencia, inmersos todos en el anonimato del número.  A partir de entonces la ceniza del tedio puso su nido en mi espíritu. Las horas se convirtieron en días, los días en semanas, las semanas en meses…, hasta que el tiempo se convirtió en una sustancia blanda y mucilaginosa en la que ya no era posible cercenar el pasado del presente ni el presente del futuro. Era como si el tiempo hubiese colapsado en un instante único y siempre idéntico a sí mismo, en un presente redondo y parmenídeo…Tic…tac…tic…tac…tic…tac..., desgranaba los segundos el reloj de la pared con su cadencia de salmodia. Y mi cuerpo, replegado ahora sobre sí mismo, fue recibiendo el sedimento de los días, y mi piel se fue ajando, vistiéndose con la pátina mortecina de lo viejo…

…..La experiencia enseña que para encontrar es necesario dejar de buscar y que sólo encuentra quien espera lo inesperado. Una mañana, meses después, algo súbitamente cambió. Entraste en mis aposentos con paso firme y la luz de tu mirada, como la otra vez, cayó de nuevo sobre mí como un rayo. Y de repente, cuando tus manos rozaron nuevamente mi espalda, la costra anestesiante que los días habían ido depositando sobre mi cuerpo se quebró como un cristal y me sentí vibrar y estremecer, otra vez joven, como una novia que tras las nupcias espera impaciente y sumisa el momento de la consumación. La hora de mi entrega definitiva había llegado. Ligeramente recostado en tu sofá favorito, me colocaste sobre el regazo y las cálidas yemas de tus dedos viriles, como la avanzadilla de un ejército, fueron reconociendo la variada orografía de mi cuerpo, sus turgencias y sus ángulos. Comenzaba el asedio. Al tiempo que tus manos me elevaban, inclinaste ligeramente el torso y, abriendo en dos el fruto maduro de mi cuerpo, aspiraste el embriagador aroma de mis entrañas ubérrimas. Y en ese aroma reconociste el tuétano de cada cosa, destilado siglo tras siglo desde el comienzo de los tiempos, desde el momento mismo en que el Logos se hizo carne. Reconociste, sí, la sabia del sándalo y la jara, la esencia melosa del fruto del sicomoro, el salado perfume del crustáceo, el jugo genésico de todo lo que fue, es y será. Sí, el tuétano de todo ser macerado por el tiempo y exudado por los poros de mi enervada piel.  Los ojos de tus dedos acariciaron mi alma, y me fuiste arrebatando, uno por uno, los secretos tesoros que escondía, y todo mi ser fue tuyo en el momento en que mi espíritu se volvió translúcido para ti, en el momento en que tu alma, como una ventosa, absorbió la mía, en el momento en que, por fin, fuimos uno.

   Ahora que formo parte de ti, ahora que vivo en tu espíritu, observo cómo el que fuera mi cuerpo, caparazón huero, envejece lentamente en su estante. Tal es el destino del cuerpo de los libros después de haber sido leídos.

APOCALYPSE NOW II

Willard tras haber asumido su destino

Willard recibiendo la palabra revelada de Kurtz

   La propia estructura narrativa es de especial relevancia desde el punto de vista temático.

   La historia narrada se desarrolla toda ella, en su mayor parte, a lo largo de un viaje a través de un río. El protagonista y sus colaboradores han de remontar el curso de este río para cumplir, como sabemos, con una misión un tanto anodina, la “eliminación” de un oficial del ejército norteamericano. ¿Por qué es importante este dato en relación al tema de la película? Pues por la sencilla razón de que el río es, desde los comienzos mismos de nuestra cultura occidental, un elemento cargado de simbolismo, habiendo dado lugar al famoso tópico literario de la vita fluminis (la vida como un río). Piénsese, por ejemplo, en las Coplas por la muerte de su padre, de Jorge Manrique, de donde extraemos los siguientes versos: “Nuestras vidas son los ríos, que van a parar al mar, que es el morir”. Pero aquí, en la película que estamos analizando, la simbología es otra bien distinta, pues lo decisivo es que la navegación de este río no se hace siguiendo el curso hasta su desembocadura en el mar, sino en sentido inverso, desde la desembocadura hacia una región remota del interior. Remontar un río, por tanto, significa desandar el curso de la historia, entendida ésta como progreso civilizador. Significa algo así como volver al estado de naturaleza primigenio del ser humano, es decir, al salvajismo, simbolizado en la película por el cuartel general de Kurtz. Este cuartel sería un compendio del estado de naturaleza hobbesiano, donde el hombre es un lobo para el hombre (homo homini lupus) y donde, de no ser por la presencia del líder del grupo, quien basa su autoridad en la fuerza y la audacia, la situación sería la de una guerra continua de todos contra todos (bellum omnium contra omnes). El viaje al corazón de las tinieblas es un viaje más psicológico y ético que físico, un viaje al instinto, al inconsciente y a la animalidad latentes en todo ser humano bajo la frágil y reciente conciencia.

   El enrarecimiento de los recursos formales a medida que se va remontando el río es algo en lo que el propio director ha insistido directamente. El grado de mayor absurdidad se alcanza cuando los expedicionarios arriban al último bastión del ejército norteamericano. Este bastión es la puerta que da acceso a otro mundo cualitativamente distinto, la boca que da entrada al mismísimo infierno.   

   La relación entre Apocalypse Now y El corazón de las tinieblas, la novela de J. Conrad, es, posiblemente, un tema demasiado manido en la actualidad. Por ello me gustaría aquí hacer referencia a otra obra quizás menos conocida, la del escritor cubano Alejo Carpentier titulada Los pasos perdidos. Ésta cuenta la historia de un individuo que, hastiado del mundo civilizado actual, decide huir remontando el curso del río Amazonas para así reencontrarse con un añorado y perdido estado de naturaleza, estado que él concibe al modo rusoniano –habitada por un hombre naturalmente bueno, el buen salvaje-. Después de una serie de peripecias, alcanza por fin su meta, llega a un poblado habitado por indígenas con una cultura propia de la edad de piedra y decide establecerse allí. Pero ocurre entonces algo con lo que nuestro protagonista no había contado, y es que se le pide, por razones que no vienen al caso referir aquí, que acabe con la vida de una persona. Finalmente, horrorizado ante tal perspectiva, decide abandonar aquel lugar salvaje y volver al mundo moderno siguiendo el curso del río hasta su desembocadura.

   En relación al desarrollo argumentativo es importante hacer referencia, asimismo, al enfoque de los hechos narrados. Lo más llamativo desde el punto de vista del enfoque es la inclusión de una serie de secuencias de marcado tomo humorístico y cómico en el seno de una historia trágica en esencia. Por este motivo podríamos hablar de obra tragicómica. La faceta trágica, por su evidencia, no requiere de otros comentarios adicionales a los ofrecidos en las páginas precedentes. En relación a la otra faceta, a la cómica, la secuencia más significativa sería, sin lugar a dudas, aquella en la que, tras el bombardeo del poblado vietnamita, vemos actuar al estrafalario coronel. El momento culmen, en este sentido, es cuando se dispone a dar agua al enemigo herido profiriendo un inflamado discurso sobre el heroísmo y, al enterarse de la presencia de un famoso surfero entre los hombres de Willard, tira la cantimplora al suelo y se olvida completamente del herido y de sus propias palabras. Esta, y otras secuencias próximas, como la de los soldados surfeando en medio del bombardeo, como la propia decisión de arrasar el poblado para tener a su disposición una playa con buenas olas, tienen como finalidad poner de manifiesto la absurdidad de la contienda.

   En el tratamiento del género tragicómico se puede proceder de dos maneras, mostrando lo trágico a partir de lo cómico, que es el procedimiento que se sigue en la película y en la mayoría de las obras que se sirven de este subgénero, y, a la inversa, mostrando lo cómico a partir de lo trágico. El uso de esta segunda manera de proceder, como decimos, es menos frecuente, y ello se debería no a una dificultad técnica, sino, más bien, a los propios factores emotivos del ser humano, puesto que descubrir el posible lado risible de lo trágico es algo que, por regla general, choca con nuestros propios hábitos anímicos. En esencia, el pensamiento más profundo de Nietzsche, a quien ya nos hemos referido más arriba en relación a la temática, no es otra cosa más que esto, un intento por explotar esta otra manera de proceder. Algo similar sería perceptible en la narrativa de Ramón Pérez de Ayala.

   Finalmente, consideramos pertinente mencionar una serie de factores formales y estilísticos que contribuyen de manera notable, asimismo, al reforzamiento de la temática mencionada:

   a) El recurso del fuera de campo. Su finalidad es producir un efecto de inquietud y desasosiego en el espectador. Los combatientes del vietcom jamás aparecen explícitamente dentro del campo de la pantalla, salvo alguna excepción irrelevante desde el punto de vista estadístico, como la de la escena en la que el estrafalario coronel del séptimo de caballería aéreo hace el amago de dar agua a uno de estos combatientes que se encontraba herido. El efecto tragicómico de la escena es indiscutible. En general, pues, el ejército del vietcom se percibe siempre como una presencia amenazante latente que se confunde con la profundidad de la selva. Es un ente colectivo, difuso y proteico que, como la misma selva, da la impresión de ser indestructible. Su poder radica en que ha conseguido una simbiosis perfecta con su medio natural. El coronel Kurtz, en conversación con Willard, dice envidiar a estos combatientes  precisamente por este motivo, por haber sido capaces de conseguir un ensamblaje perfecto con la selva y, sobre todo, con lo que la naturaleza representa. No se trata de un simple mimetismo físico sino, principalmente, de un mimetismo moral. La moral del vietcom es la moral de la naturaleza, o, mejor dicho, su amoralidad. Este es su auténtico poder. La escena anteriormente mencionada del combatiente herido es significativa por el dato de la individualidad de este combatiente. Es como si la atención que la cámara le dedica produjese un efecto de selección o de sustracción de ese colectivo anónimo y amenazante. Al mostrarse en escena como frágil individuo pierde completamente su peligrosidad, por la sencilla razón de que se teme a lo desconocido.

   b) Significatividad de la banda sonora. Hay, al menos, un par de secuencias en las que el sonido adquiere una significatividad muy especial en relación a la temática.

    La primera comienza cuando Willard y los suyos llegan al último bastión del ejército norteamericano, cosa que ocurre siendo ya de noche y en un momento en que estaba siendo bombardeado por el enemigo. Uno de los acompañantes del capitán ingiere una pastilla de ácido y, a partir de ese momento, es como si sus efectos fuesen experimentados por el propio espectador. La finalidad de este recurso es, evidentemente, producir un efecto esperpéntico y surrealista, poner de manifiesto lo absurdo de esa guerra. Al efecto psicodélico de las luces durante la noche hay que sumar el del sonido. Al ser distorsionado, el sonido se convierte en una especie de sustancia gomosa y magmática, en un símbolo de lo irracional e ininteligible, en un símbolo de la propia guerra. Es también significativa en esta secuencia la escena en la que observamos a unos soldados disparando con una ametralladora al tiempo que, para crear ambiente, escuchan una grabación de Jimmy Hendrix (¿?), un solo de guitarra eléctrica, para ser más precisos. Esta música rock parece subrayar el martilleo rítmico de la ametralladora. De hecho, ambas herramientas, la ametralladora y la guitarra eléctrica, pueden ser consideradas como símbolos de la sociedad industrial avanzada, de esa sociedad que se cree todopoderosa y que todavía no parece ser consciente de sus propios límites. La wagneriana Cabalgata de las Valkirias de la secuencia del bombardeo del poblado vietnamita cumpliría una función similar a la de este solo de guitarra. Por su carácter impetuoso y carente de sentimiento y de pasión humanos, es un anticipo de esa nueva cultura técnica e industrial, si bien la intención de Wagner fuera otra, concretamente la de ejemplificar el poder de la voluntad en la naturaleza, la intensidad de las fuerzas telúricas. 

   La segunda secuencia en la que el sonido adquiere un valor especial es aquella en la que Willard es recibido por Kurtz en el interior de su residencia en la selva. Al margen de la inquietante música en off, lo más significativo es, sin lugar a dudas, el silencio, un silencio del que tenemos constancia por la claridad con que se percibe el sonido del agua chorreando desde las manos de Kurtz hasta el recipiente. Da la impresión de que, al llegar aquí, se ha producido una especie de epoché sonora, es decir, una eliminación de todos los sonidos accidentales para destacar lo esencial sobre el negativo del silencio. Y ese dato esencial que se pretende destacar pienso que viene dado por las palabras del coronel, pues gracias a ellas vamos a poder penetrar, por fin, en el insondable misterio de su personalidad singular.

   c) Significatividad de la luz y del color. En la misma secuencia que acabamos de comentar, en la segunda parte del punto anterior, el tratamiento de la luz y del color contribuye de manera muy significativa a reforzar la temática. Los colores que destacan son el negro y las tonalidades ocres. El valor simbólico del negro es algo que no requiere de demasiados comentarios, pues, como sabemos, en nuestra tradición occidental el negro se asocia con la muerte y con el mal. En relación a esto no podemos evitar acordarnos del título de la obra de J. Conrad, El corazón de las tinieblas. Esa residencia de Kurtz es el mismísimo corazón de las tinieblas, el sanctasanctorum de un templo en el que se rinde culto al dios del horror. Del mismo modo, el rojo y todas sus variantes se vinculan con el amor, la pasión y la sangre. Aquí, evidentemente, no se trata de amor, ni siquiera de pasión, sino de sangre, de la sangre que se ha derramado a lo largo de la guerra y, sobre todo, de la sangre que va a ser derramada poco tiempo después. Pero, en relación al tema del color, es importante señalar, además, que el negro desempeña una función similar a la desempeñada por el silencio en esta misma secuencia. Si el silencio funciona como negativo sobre el que destacar el positivo de las palabras de Kurtz, lo mismo ocurre con el color negro, es el negativo sobre el que se destaca el positivo de sus manos, de su rostro y de sus facciones, que se nos ofrecen en primeros planos. A través de estos planos de Kurtz, igual que ocurre con sus palabras, conocemos el interior de su alma atormentada.

APOCALYPSE NOW II

APOCALYPSE NOW I (Guion de Th. Hobbes y A. Schopenhauer)

   La acción se inicia en la habitación de un hotel de Saigón. En ésta el capitán Willard aguarda a que se le encomiende una misión, matando el tiempo y sus malos recuerdos a base de alcohol. Tras una escena de delirio ocasionada por el consumo de éste, dos soldados lo conducen acto seguido ante unos altos mandos del ejército norteamericano, quienes le van a satisfacer en cuanto a su demanda de acción: le encomiendan la tarea de remontar el río Mecong hasta una región remota del interior, localizar al Coronel Kurtz y eliminarlo, alegando que se ha vuelto loco y que ya no cumple las órdenes de sus superiores. Antes de emprender la misión, los mandos proporcionan a Willard el expediente completo de Kurtz, expediente cuya lectura progresiva a lo largo del trayecto hará que la admiración de Willard ante un hombre semejante vaya aumentando. El viaje hacia ese remoto corazón de las tinieblas donde el coronel rebelde ha fundado su pequeño reino lo inicia el capitán en compañía de unos soldados jóvenes y novatos que no tienen ni la más remota idea sobre la finalidad de la misión. A lo largo del trayecto deberán superar una gran cantidad de obstáculos, asistirán al bombardeo de un poblado vietnamita por parte del estrafalario Teniente Coronel Kilgore, participarán en el asesinato de unos inocentes campesinos que viajaban por el río, contemplarán la rocambolesca y estrambótica actuación de las chicas del Play Boy en un campamento militar y, antes de alcanzar la meta, se verán inmersos en unas esperpénticas y surrealistas escaramuzas militares entre soldados norteamericanos, que han de defender un puente, y el invisible enemigo del vietcom. Cuando, finalmente, Willard y los suyos alcanzan la meta de su viaje, se encuentran con un espectáculo dantesco: por todas partes se observan cadáveres y miembros humanos amputados. Willard, tras una entrevista con Kurtz en la que éste le revela importantes datos sobre su personalidad y sobre sus intenciones futuras, es encerrado temporalmente en una jaula y posteriormente liberado. Aprovechando un ritual en el que los indígenas sacrifican un buey, el capitán se introduce subrepticiamente en los aposentos de Kurtz y, haciendo uso de un machete, acaba con la vida del estrafalario coronel. Es de suponer que, tras este sacrificio, Willard se convierte en el principal abanderado de la causa representada por las ideas de Kurtz, en algo parecido a un evangelista.  

   ¿Qué tema aborda Apocalypse Now? En la revista digital A parte rei podemos encontrar un extenso análisis de esta película desde el punto de vista temático que lleva por título Meditaciones sobre Apocalypse Now de F. F. Coppola. Según el autor del artículo, el asunto principal sería el de la dialéctica entre civilización técnica y naturaleza. Vemos cómo el ejército más poderoso del mundo, y el mejor equipado técnicamente, fracasa al tener que enfrentarse con la vastedad de lo natural. El recurso sistemático del ejército norteamericano a los bombardeos con napalm sería un símbolo de su impotencia frente a la vastedad del entorno natural. Se trata de un cazar moscas a cañonazos, de una manera de hacer la guerra completamente antieconómica y contraproducente que necesariamente tiene que acabar en fracaso. Otra secuencia muy significativa en este sentido es aquella en la que uno de los acompañantes de Willard muere atravesado por una lanza durante el trayecto hacia la base del coronel Kurtz, y ello después del uso indiscriminado de la ametralladora de a bordo contra los indígenas atacantes. Las palabras de este personaje poco antes de morir son tremendamente significativas, pues resumen a la perfección la idea anteriormente reseñada: “¡Coño, una lanza!”, lo cual debería ser reinterpretado de la siguiente manera: “¡Quién me iba a decir a mí que en esta maldita guerra iba a morir atravesado por un arma tan primitiva como un simple palo con punta!”.

   Las consideraciones del referido artículo son certeras y precisas, pero pienso que quedan un poco cortas, pues no atienden, si no recuerdo mal, a otros aspectos de mayor calado y profundidad que se podrían relacionar con las ideas de Nietzsche sobre la inversión de los valores. La clave, en este sentido, habría que buscarla en la actitud y el talante del coronel Kurtz. La lectura de su expediente personal que hacen los altos mandos del ejército ante Willard cuando le encomiendan la misión nos lo presenta como una persona adornada con todas las virtudes a las que puede aspirar un profesional del ejército, como un modelo a seguir. Tras la llegada de Willard a su campamento conocemos otras facetas de su personalidad. Sabemos de su gusto por la poesía, del amor hacia su esposa e hijo, de sus profundas reflexiones en torno a la guerra y al sentido de la existencia. Y sabemos también que ha escrito sus memorias. No es, pues, una persona simple ni una persona que actúe espontáneamente por puro capricho, por pura crueldad o movido por la locura. Su conducta parece estar basada siempre en sólidos principios teóricos. Durante el primer encuentro con el capitán Willard le plantea la siguiente pregunta: “¿Sabe usted el significado de la auténtica libertad?, ¿Sabe qué significa ser libre de la propia conciencia de uno mismo?”. Con estos interrogantes, evidentemente, está aludiendo a las restricciones que la conciencia moral (el superego freudiano) impone a la acción. Los del vietcom, sostiene a continuación, van a ganar la guerra porque ellos no tienen el inconveniente de las restricciones de la moral, porque son la mismísima personificación de la naturaleza en su estado puro y primitivo. De hecho, a lo largo de la película el enemigo no suele aparecer de forma individualizada, sino como un elemento que se identifica y confunde con lo natural, como una especie de amenaza latente siempre presente. Concluye Kurtz, finalmente, afirmando que él podría ganar esa guerra si contase con una docena de hombres así.

   Kurtz, a fin de cuentas, es un vitalista en la línea nietzscheana apuntada más arriba, pero un vitalista que se ha pasado de rosca, que ha llevado sus conclusiones a una posición tan extrema que termina por caer en una postura antagónica al propio vitalismo, por aquello de que los extremos se tocan. Y de aquí el nulo valor que concede a la vida humana y el absoluto desprecio hacia cualquier consideración moral que pueda servir de freno a su voluntad de poder aniquiladora. Para Kurtz la naturaleza es una fuerza ciega y destructiva regida por el capricho, una fuerza para la que la única ley válida es la del más fuerte. De hecho, él mismo encarna esta ley entre los suyos. Defiende, en el fondo, un planteamiento que más parece coincidir con las ideas de Schopenhauer que con las de Nietzsche, pues para éste la destrucción sólo se justifica  en tanto que sirve para una posterior creación, mientras que Schopenhauer, por su parte, sí que veía en la objetivación natural de la voluntad, en el mundo como representación, algo esencialmente malo que debía ser superado mediante el procedimiento budista de negar la voluntad en el hombre. La imagen que el filósofo de Danzig nos ofrece de la naturaleza es la de unos agudos colmillos afilados chorreando sangre, el horror del que habla Kurtz. Si la existencia humana y la existencia en general son esencialmente malas, lo propio, piensa Kurtz, es aniquilarla sin contemplaciones.

  

   Hay un tercer elemento, en relación a la temática, tremendamente importante y que ignoro por completo si alguna vez ha sido abordado. Se trata del esquema mítico judeo-cristiano subyacente en la historia. Tenemos, por ejemplo, un personaje central que es una especie de profeta visionario y revolucionario y del que, además, sabemos que debe ser sacrificado (Kurtz); tenemos un sumo sanedrín que en secreto conciliábulo planea el mencionado sacrificio para mantener a salvo la institución (altos mandos del ejército norteamericano); tenemos un Judas traidor que, en este caso, también ejerce de ejecutor y de narrador de la historia –es su punto de vista el que prevalece- (el capitán Willard); tenemos a algunos adeptos de la causa de Kurtz que ponen en práctica una especie de apostolado (el fotógrafo que dialoga con Willard tras la llegada de éste al campamento, el propio predecesor de Willard en la misión…); tenemos un lavatorio de manos que nos hace recordar a aquel otro de Poncio Pilatos –con el matiz de que aquí resulta paradójico que quien ejecuta este lavatorio sea la propia víctima propiciatoria. Es por ello que este lavatorio no se puede interpretar como un símbolo de exoneración de responsabilidad ante lo que va a ocurrir, sino más bien como señal anticipatoria del sacrificio, pues en otros tiempos la víctima que había de ser inmolada como ofrenda a los dioses debía ser purificada previamente mediante el agua, símbolo de pureza -; y tenemos, por último, el sacrificio cruento de un animal –el cordero de Dios que quita el pecado del mundo- que simboliza el sacrificio humano de Kurtz (secuencia de la muerte del buey a machetazos. Esta secuencia se alterna con la de la muerte de Kurtz para reforzar la idea anteriormente mencionada). Además, en el libro que Willard trae bajo el brazo tras haber cumplido su misión no es difícil ver una especie de Evangelio que ha de ser predicado entre los hombres, del mismo modo que no es difícil suponer que el propio Willard se va a convertir en el principal paladín y defensor de dicho Evangelio. De hecho, esto es algo que se lee en esa mirada suya tan especial, una mirada profética que parece mirar al futuro más que a la concurrencia.

    Según las tesis expuestas por Freud en Tótem y tabú, el asesinato del padre primigenio por parte de los hijos (Complejo de Edipo en la línea filogenética) es la causa de que las ideas y normas representadas por éste se impongan con mayor fuerza en el seno de la sociedad. La muerte cruenta de Kurtz es el requisito indispensable para que sus ideas se puedan difundir, del mismo modo que sin la muerte cruenta de Cristo no hubiese habido Cristianismo. La progresiva identificación que observamos a lo largo de la película entre Willard y Kurtz sólo se consuma con la muerte de éste. Esta idea se refuerza mediante la técnica del fundido encadenado de los rostros de ambos personajes.

   Es importante señalar, en relación a esto último, que en este estado de naturaleza hobbesiano la moral y las normas usuales en el seno de las sociedades modernas y civilizadas no tienen vigencia. Si en estas sociedades observamos un acusado desfase entre poder y deber, en el mundo hobbesiano ambos términos devienen en una ecuación, en el sentido de que los límites del derecho y de la moral vienen marcados por el poder. Se debe hacer todo lo que se puede hacer.

   Se ha utilizado el término de moral agonal (competitiva) para designar una concepción semejante. Y ha sido en el contexto de la guerra de Troya donde, probablemente, mejor ha sido estudiada. Los héroes protagonistas de la Ilíada homérica no luchan por un ideal o causa justa, sino con la expresa finalidad de alcanzar fama y gloria. Aquiles, por ejemplo, ha decidido luchar, a pesar de que sabe que morirá, porque prefiere que su nombre viva en las generaciones futuras asociado a grandes hazañas. ¿Y cómo se consigue el éxito y la consideración social? Pues arrebatándosela a algún otro hombre esforzado y valeroso. Es como si la cantidad de éxito repartida entre los humanos fuese una cantidad limitada y siempre estable, que ni crece ni mengua, de manera tal que el héroe sólo puede acapararla a base de arrebatársela a otro. El héroe vencido traspasa su fama y su éxito al héroe vencedor. La veneración y respeto de la que es objeto Willard tras acabar con la vida de Kurtz es resultado, asimismo, de una concepción semejante de la moral.

   

   El tema de la Guerra del Vietnam es un tema al que el cine más comercial de Hollywood ha recurrido hasta la saciedad. En este cine es ya un tópico la figura del  soldado que, tras la guerra, vuelve a su hogar y, como consecuencia de sus experiencias traumáticas, se muestra incapaz de hacer una vida normal con su familia y las personas de su entorno. Estos soldados actúan de esa manera tan antisocial porque para eso se les ha entrenado y porque no pueden entender que lo que está bien en determinadas circunstancias, como asesinar a vietnamitas a diestro y siniestro sin límite alguno, no lo esté también en otras. No entienden que el límite entre el bien y el mal pueda depender de la decisión caprichosa tomada por un grupo de militares sentados en sus cómodos despachos.

EL VERBO QUE NO QUISO SER CARNE

   …Un golpe de mar que arranca blanca espuma tras embestir contra las afiladas y pacientes rocas del espigón, esas rocas de negro contorno jalonadas aquí y allá de sabrosos moluscos bivalvos y alfombradas de resbaladizo verdín…

   ¿Excesivo quizás? No, no me gusta. Estas descripciones tan barrocas y alambicadas sólo se dan en la más nauseabunda literatura sentimental, y yo no pretendo hacer literatura sentimental, quiero hacer literatura erótica. ¿A qué mujer de las de ahora se le ocurriría describir el coito haciendo uso de un lenguaje como éste? Yo soy mujer, una mujer moderna, y jamás se me ocurriría hablar como lo hace la heroína de mi relato. ¿Un golpe de mar? ¡Qué coño! Yo diría, por ejemplo, -suponiendo que nadie me escuchara, claro está- algo así como esto:

   Su vientre ávido y voraz recibió el envite de su potente ariete como la tierra sedienta y reseca recibe las primeras aguas al llegar el mes de octubre…

  

   ¡Uhm! No sé. Me temo que tampoco ésta es la mejor manera de describir algo tan primario y elemental como el proceso de la cópula. Pero, ¿por qué digo cópula, por qué digo coito cuando la palabra que yo realmente uso cuando no pienso en escribir es otra mucho más rotunda y explícita? ¡A ver! Hagamos un tercer y último intento. Una mujer desinhibida y sin prejuicios debería decir más bien esto otro:

    Cuando se sintió espetada por el mástil de su masculinidad, sus entrañas se conmovieron como si en lo más hondo de su carne hubiese tenido lugar un movimiento sísmico.

   ¡Ca! Me temo que es imposible. Me rindo. Creo que ahora entiendo lo que quiso decir el filósofo aquél con eso de que cuando no se puede decir una cosa, lo mejor es callarse. Pero…¡Qué carajos! ¿Es que realmente no se puede decir aquello que con tanta facilidad se piensa, se siente y, sobre todo, se hace? Bueno, poder…., lo que se dice poder…, se puede. Ahora bien, es obvio que la dificultad no tiene su origen en una cuestión de capacidad, más bien lo tiene, creo yo, en una cuestión de moralidad o de costumbre. Poder y deber… Pero, ¡basta! En todo esto no se trata de un análisis filosófico sobre la impotencia que ocasiona la coacción moral, aquí se trata de escribir una historia erótica y sensual que sea capaz de producir en el lector una conmoción de tal intensidad que cuando termine con la lectura lo primero que se le pase por la cabeza sea reclamar la presencia de su pareja –si la tiene- para llevar a la práctica todo aquello de lo que tanto ha disfrutado de una manera exclusivamente imaginativa. Así pues, ni novela sentimental ni reflexión ensayística. ¡Fuera los esquemas preconcebidos y las manías analíticas que a ninguna parte conducen! Como diría otro filósofo: ¡A las cosas mismas! Sigamos intentándolo, pues:

   Entonces él le arrancó las braguitas aferrándolas virilmente con dientes y manos, como si se hubiese convertido en un sensual tigre sediento de sangre que, habiendo abatido una presa, se dispusiese a arrancarle los primeros jirones de carne. Y ella, fascinada por el poder hipnótico de aquella mirada animal, dejábase hacer al tiempo que colaboraba sumisamente en el proceso alzando nalgas y pubis, creyendo precipitar así el momento mágico en que por fin se iba a sentir plenamente realizada. Y luego llegó la hora de los dedos, de esos dedos corazón e índice que…

   No, me temo que no puedo. ¡Me rindo! El tema erótico no es lo mío.

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    Frustrada e impotente, retomo este escrito después de haber dedicado un par de horas a buscar inspiración en la Historia de la literatura erótica, de un tal Alexandrian. He leído los capítulos dedicados a Óscar Wilde, a Dalí, a Anaïs Nim y a Baudelaire. Todo muy interesante, por supuesto. Pero, si hay algo en todo lo leído que me haya sorprendido, ese algo son las siguientes palabras del poeta maldito entre los malditos: El estilo es tanto más decente si las ideas son menos decentes. He aquí la razón por la que no soy capaz de escribir lo que pienso cuando de hacer literatura erótica se trata. Dicen que no hay catedral gótica que no albergue en sus cimientos los restos de un templo consagrado a Dionisos.